0
1503
Рубрика: литература

Продолжаем обзор Культового Автора за июль, и на очереди ещё три стихотворения: от Татьяны Дорониной под названием «Ничего кроме», от Дарьи Вавиловой под названием «Роза ветров» и от Натальи Конкиной (NathalieK) под названием «Дневник».

 

Стихотворение «Ничего кроме» написано четырёхиктным паузником с анапестической анакрусой и имеет чёткое строфическое членение по рифменной схеме abbccbac deeffdf ghhiihgi, где a, d, g – дактилическая рифма, b, e, h – женская рифма, c, f, i – мужская рифма. Первая строка каждой строфы за счёт наращённой цезуры разбивается на два полустишия двустопного анапеста. Последняя строка каждой строфы укорочена до трёхиктного размера. Ритмически текст построен на постоянном чередовании восходящего и нисходящего ритма с паузами на смене. Многочисленные паузы создаются с помощью большого количества ненулевых клаузул, почти полного отсутствия анжамбеманов, наращённой цезуры, укороченных строк, а также обычных для данного размера паузных доль перед рифмуемым словом. В результате получается неравномерная волнообразная структура ритма, дающая эффект взволнованного дыхания, что прекрасно соответствует заявленной теме лирических терзаний лирической же героини. В такой ритмической структуре от использования двусложных слов в междуиктовых интервалах складываются неоднозначные впечатления. С одной стороны, эффектом взволнованности можно оправдать любые ритмические перебои, мол, дыхание совсем зашлось. С другой, неравномерность имеет место на уровне стихов, на уровне строф присутствует довольно строгая повторяемость.  Впрочем, к словосочетаниям «будто колокол» и «пока ещё» мало вопросов, так как слова «будто» и «ещё» - служебные, а сами словосочетания отвечают правилам проклизы и энклизы соответственно. Но словосочетание «стаей варваров», хоть и отвечающее правилам проклизы, кажется сомнительным, так как слово «стаей» - знаменательное и требует интонационно сильного ударения, в позиции после анакрусы удваивающего эффект ритмического восхождения, что в общей структуре с протяжными периодами восхождения и нисхождения ритма и долгими паузами ощущается как ритмический перебой, при этом не обусловленный содержанием. Вообще, схематические паузники с повторяющейся структурой паузных доль (часто – перед рифмуемым словом) обладают ненамного меньшей инерционностью ритма, чем классические трёхсложники. Поэтому в тексте необходимо употребить заметное количество междуиктовых знаменательных слов, чтобы они получили сильное ритмическое ударение и ритм текста стал ощущаться как тонический. В противном случае происходит не замедление, а ускорение ритма речи с последующими акцентными, звуковыми и смыслоразличительными проблемами.

Структурно стихотворение в значительной степени строится на разнообразных повторах. Например, каждая строфа начинается с ритмически выделенной анафоры, на которую приходится главное патетическое заявление: «Ничего не осталось». Плюсом является то, что анафора помещена в три различные синтаксические конструкции, но плюсом небольшим, так как само по себе их различие приращение смысла не даёт.

Также интересен приём повтора рифмуемых слов из начальной строфы в конечной. Причём если в начальной слова «имя» и «Рим» относятся к различным рифменным цепочкам с разными клаузулами, то в конечной они объединяются в одну рифмоцепь, структурно поддерживая выражение «Все дороги приводят обратно к Риму». Однако отметим, что гораздо эффектнее данный приём смотрится при большем разнесении повторяющихся слов друг от друга, чего в нашем случае не позволяет малый объём текста.

Задержимся на рифме и поподробнее разберём дактилическую. Рифмопара имени-выменяв многократно употреблялась поэтами всех мастей и вопросов в точности не вызывает. Разберём рифмопару колокол-горлинка согласно звуковым позициям.

Опорный согласный: к-г – частичное совпаение, чередование по типу глухой-звонкий.

Ударный гласный: о-о – совпадение, необходимое условие.

Первая интервокальная консонантная позиция: л-рл – частичное совпадение, чередование по типу 1:2, звук «л» чередуется по типу твёрдый-мягкий, притом в пучке занимает более слабую вторую позицию как мягкий сонорный после сонорного.

Первая вокальная позиция: о-и – с учётом редукции несовпадение.

Вторая интервокальная консонантная позиция: к-нк – частичное совпадение, чередование по типу 1:2, звук «к» совпадает, но в пучке занимает более слабую  вторую позицию как глухой после сонорного.

Вторая вокальная позиция: о-а – с учётом редукции несовпадение.

Финальная консонантная позиция: л-0 – несовпадение.

Как видим, в созвучии полностью совпадает лишь ударный гласный, при этом прочие вокальные позиции не совпадают, а консонантные совпадают частично и довольно слабо. С учётом того, что между рифмуемыми словами располагается четыре строки не самого короткого размера, содержащие две точные рифмопары, созвучие колокол-горлинка как рифма практически не ощущается.

В рифмопаре нежностью-воскрешено совпадает только ударный гласный, частично – созвучие ж-ш в первой интервокальной позиции по типу чередования звонкий-глухой, 1:2, а также метафонически созвучен звук «н». При ещё большей разнесённости рифмуемых слов (через пять строк) такой созвучности тоже недостаточно для ощущения рифмы. По крайней мере, для получения подобной рифмопары использовать неправильное ударение в слове «воскрешено» явно не стоило.

В стихотворении заметна значительная авторская работа со звуком. Благодаря обилию сонорных и звонких согласных общее звучание выразительно и лирично. Хороши аллитерации «в ладони неуловимо», «воздух-из дыма», «властью-волхвов», «голова-колокол», «враньё-варваров», «отчаянной нежностью», «трезвонить на ветер», «руинах-Римом». Однако порой работа со звуком становится чересчур заметной. Местами наблюдается перегруз одинаковых звуков: воздух-выхватываешь-вместе-ворохом-ветхих-слов, дороги приводят обратно к Риму, пировать-ржавых-скреп-сорвавшись-сотворяет-склеп, под удушливой крышей. Некоторые аллитерации выглядят приёмом ради приёма и излишне навязчивы: в ладони-неуловимо-словно-слов, на мгновение выменяв, безъязыко застывший, стаей-станет-остатками, под падшим. В общем, звучание текста неоднородно, как в плане инструментовки, так и в плане соответствия содержанию.

Пару слов о синтаксисе. Для наглядности выпишем последовательно глаголы и глагольные формы: не осталось, произносишь, выхватываешь; поджигаемы, приводят; выменяв, рухнув, оглох; не осталось; застывший, впитавший; станет хлопать, пировать; сорвавшись, сотворяет, зачахнет; не спет, не осталось, допевать, не трезвонить; состарились, осыпаемся; отмолят, поймут, простят, оставят; взлелеяно, воскрешено, пробудится. Как можно заметить, времена и виды глаголов, причастий и деепричастий постоянно меняются, что вносит изрядную путаницу и сумятицу в нарратив.

Делая общие заключения, скажем, что автор в достаточной мере владеет техникой и пониманием формы. Однако стоит пожелать как дальнейшей доработки данного текста, так и более внимательного отношения к формальным аспектам в целом.

 

Стихотворение «Роза ветров» написано пятииктным паузником с анапестической анакрусой и перекрёстной сплошной мужской рифмой. Во всех шестнадцати стихах паузная доля находится перед  рифмуемым словом, и только в двух появляется вторая паузная доля в других позициях. Заметим, что в десяти стихах рифмуемое слово двусложное, в четырёх – односложное и лишь в двух – трёхсложное, то есть с паузной долей на икте. В пятнадцати случаях из шестнадцати ритмическая пауза в конце стиха совпадает с синтаксической, и в пятнадцати случаях паузная доля перед рифмуемым словом не совпадает с синтаксической паузой. Лишь в четырёх стихах присутствует ярко выраженное сверхсхемное ударение на анакрусе. Естественно, такой жёстко структурированный ритм не может не создавать в тексте изрядной монотонии. В трёх стихах мы встречаем двусложные знаменательные слова в междуиктовых интервалах. Но, как уже говорилось, малое количество подобных слов не приводит к переритмизации размера, тем более при заданном сильно инерционном ритме, поэтому они ощущаются как ритмические перебои. Особенно это заметно в стихе «память прожитых лет – скрылся, словно не был сокрыт», где после ослабленного акцентно знаменательного слова на сильном месте стоит служебное слово изначально с более слабым ударением. Во втором стихе, который подтверждает первичный ритм текста и во многом определяет вторичный, такой ритмический перебой является грубой ошибкой.

В стихотворении пять точных мужских рифм (подвал-пылал, сокрыт-быт, океан-циан, бурелом-углом, спиной-домой) и один ассонанс с совпадающим опорным и чередованием сонорных в финальной позиции (сон-соль). При почти полном совпадении на конце строк ритмической и синтаксической пауз точная рифма в тексте усиливает монотонию. Впрочем, появляющиеся в тексте перекрещенные рифмопары угля-яд и травы-пирит идут на пользу текстовой структуре. Бедное ассонансное углях-яд с совпадением лишь ударного гласного и метафоническое травы-пирит с несовпадением ударного гласного и созвучием всего двух звуков в абсолютно разных позициях смотрятся в окружении точных рифм как холостые, что никак не оправдывается содержанием.

Самое интересное в стихотворении то, что оно является мезостихом, то есть определённые буквы в середине строк оставляют ключевую фразу. В нашем случае это нотная гамма до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до. Достаточно беглого взгляда на слова, содержащие буквы ключевой фразы (ревматоидный, мимо, фасетках, соль, полях, сиреневый), чтобы увидеть случайность их выбора и несвязанность между словами и ключевой фразой. Исключение составляют слова «дом» и «домой», которые закольцовывают текст, как нота «до» – гамму. Это также хорошо сочетается с содержанием, где говорится о возвращении домой. Однако возникает вопрос к фразе «я спою на восьми ветрах». Логичнее было бы предположить пение на семи ветрах (семь нот) и возвращение домой (нота «до»), но уже с достижением некой новой высоты.

Скажем по паре слов о иных формальных аспектах текста. Звук выдержан ровно, но без особых изысков. Выделим лишь одно место: «пламя ало и алчно лизало постылый быт». Аллитерация ало-алчно хороша, так как связаны между собой и словом «пылал» в предыдущей строке по смыслу, но целиковый ряд «пылал-пламя-ало-алчно-лизало-постылый» чересчур перегружен созвучием ал-ла-ало-ал-ал-ало-ылы, что не затрудняет чтение, но звучит слишком назойливо и монотонно.

Графически текст записан в ныне модном формате А4 и членится не на строфы по рифменной схеме, а на абзацы согласно содержанию. Определённая нарративность текста позволяет записать его в строку, но, как кажется, он от этого ничего не теряет и не выигрывает.

Напоследок нельзя не сказать о путанице со временами и видами глаголов в некоторых местах.

«Ветер скрипел на углях, разбросал, шелестел в прядях травы»

Здесь второй глагол не согласован с другими по виду.

«Яд выжигал. Ссыпался океан, выдавая снег за соль. Вот тогда сойдёт циан и звон сгонит сон, я очнусь, погребённый под бурелом»

По ритму непонятно ударение в слове «ссыпался», что может менять вид глагола. Хотя, каково бы оно ни было, предложения рассогласованы по времени и виду (прошедшее несовершенный – будущее совершенный). В последнем предложении вместо «тогда» напрашивается «когда». Кроме того, семантическая ошибка в словосочетании «погребённый под бурелом». «Погребённый под звон», но «погребённый под буреломом».

Подводя краткий итог, можно отметить, что автор владеет некоторой техникой версификации, однако пока это владение во многом механическое, без понимания внутреннего устройства.

 

Стихотворение «Дневник» написано всё тем же пятииктным дольником с анапестической анакрусой, но здесь он имеет свои особенности. Двадцать семь строк из тридцати трёх заканчиваются женской клаузулой, пять – мужской. В тридцати двух строках присутствует паузная доля перед конечным словом, в пятнадцати встречается вторая паузная доля в различных позициях. В тридцати одном случае конец строки совпадает с синтаксической паузой. В результате создаётся особый прерывистый ритм с постоянным восхождением от начала строки к резкому обрыву в конце и последующей паузой. Отдалённо такая ритмическая структура напоминает фразовик, использовавшийся в народной поэзии.

Общая ритмическая монотония заметно сглаживается неупорядоченной рифменной системой. Все слова в конечной позиции зарифмованы, однако если они соотносятся между собой, то в рамках практически только неточной рифмы (свирелей-сирени, маков-ромашек, коже-сможет, страница-нищих и т.д.), в том числе – неравносложной (ночи-прочь, плаху-плач, рампы-храм). Редкие приблизительные и точные созвучия в основном приходятся на внутреннюю рифму (трели-свирелей, слёз-грёз, были-пыли, веря-двери). Исключения – далеко разнесённая приблизительная строчки-рассрочку и точная запиши-души. Впрочем, стоит заметить, что качество именно приблизительных и точных рифм вызывает сомнение. В большинстве своём они банальны, а слёз-грёз в любой позиции выглядит моветоном. В целом о рифмах можно сказать, что они являются хорошими скрепами для ритмической структуры, но дополнительной акцентной нагрузки, зависящей от содержания, как кажется, не несут. Добавим, что такая неупорядоченная рифменная система переводит созвучия из области рифмы в область общей звуковой организации. Тогда, при такой внимательной работе с созвучиями, тем более странно смотрится звуковая небрежность в других местах текста. Встречаются стыки однородных звуков на краях слов и вообще труднопроизносимые отрезки. Например: аромат тяжёлый; поделись самой; слёз чтоб набухли; лист застывая; волос сокрытой; скроет тайны; захлопнет двери.

Структурно текст в первой половине представляет собой амебейную композицию. Три раза употребляется словосочетание «запиши в меня» и три раза – слово «запиши». Также один раз употреблено слово «поделись». Между ними в основном содержится перечисление того, что нужно записать, причём элементов в этом ряду перечислений не так много относительно объёма, зато каждый из них сильно растягивается за счёт бесконечного нанизывания определений и эпитетов. Сам ряд перечислений, как представляется, не вытягивается в отдельную смысловую линию. Всё это в совокупности заметно лишает текст динамики и значительно увеличивает монотонию. То есть парадоксальным образом неумеренное использование цветастых определений приводит к обратному эффекту и снижает выразительность текста. Кроме того, некоторые синтаксические конструкции получаются очень громоздкими, и разобраться в их семантике стоит большого труда. Например:

«смерти запах дурманный алчущих крови маков»

Без инверсии это выглядит так: дурманный запах смерти маков, алчущих крови.

То ли это запах маков, умирающих от жадности, то ли запах маков-вурдалаков, воскресших после скоропостижной кончины, - непонятно.

Поистине хороша следующая фраза, ибо вне юмористического контекста она решительно не прочитывается.

«и слепое пятно за японской вишнёвой ширмой

в волнах мягких волос сокрытой нагой души»

С известной долей вероятности автор имел в виду следующее:

«слепое пятно нагой души, сокрытой в волнах мягких волос за японской вишнёвой ширмой»

Приоткрыть вишнёвую ширму и оценить слепое пятно нагой души в волнах лежащих? растущих? бушующих? там волос каждый способен самостоятельно.

Недурны и другие синтаксические омонимы.

«слепое пятно нагой души, сокрытой за японской вишнёвой ширмой в волнах мягких волос»

Здесь ширма меняется с волосами местами и пускается в вольное плавание по их просторам.

«и за японской вишнёвой ширмой слепое пятно в волнах мягких волос сокрытой нагой души»

Как говорится, без комментариев. В общем-то, по-другому и быть не может, если между опорным и зависимым словом вставляется ещё десять.

 

В заключение скажем, что автор вроде бы имеет некоторые представления о версификации, однако хочется пожелать ему над русским не издеваться великим и могучим языком.

Окончание следует

Дата публикации: 27 августа 2016 в 01:40