171
Рубрика: литература

 

 

Постмодернистский контекст творчества Гандлевского (группа «Московское время», московский концептуализм) уже неоднократно становился предме­том литературно-критической и филологической рефлексии1. В нашем со­общении хотелось бы коснуться других и, возможно, довольно субъективно ощущаемых интертекстуальных контекстов и парадигм, в которых живут стихотворения поэта, причем проследить их на конкретном примере осенне-зимней метафорики его элегий.

 1. Конечно, Гандлевский был известен уже в 1970-е годы, но широкое при­знание пришло к нему, как и ко многим поэтам его поколения, с опозданием, уже в 1990-е годы, а по-настоящему в 2000-е, когда отхлынула волна поздней, интенсивной рецепции Бродского, в тени которого невольно оказались и многие открытия 1990-х. Первая книга стихотворений поэта вышла лишь в перестройку (1989), в 1990-е годы и в начале 2000-х в петербургском «Пуш­кинском фонде» и в провинции выходят поэтические и прозаические сборники Гандлевского, во многом дублирующие и дополняющие друг друга2. В конце 2000-х Гандлевский выпускает собрание своих сочинений с традиционными, нейтральными названиями «Опыты в прозе» (2007) и «Опыты в стихах» (2008)3.

За Гандлевским укрепилась репутация поэта, пишущего программно мало, но «томов премногих тяжелей». Критики, ценители и недоброжелатели га­дают, то ли муза Гандлевского так скупа и взыскательна, то ли поэт на самом деле пишет больше, но для публикаций перфекционистски отбирает стихи по высшей мерке4. Если вспомнить цветаевскую классификацию («поэты с историей» и «поэты без истории»), то Гандлевский, подобно Тютчеву, оказывается классическим примером «поэта без истории». Стихов Гандлевского мало, и тем сильнее они семантически связаны между собой, тем интенсивнее воспринимаются читателем как целостный текст, определенное образно-интонационное единство. Количество образно-семантических гнезд5 намеренно или ненамеренно ограничено, стихи 1990-х и 2000-х варьируют и развивают мотивы стихотворений 1970-х и 1980-х.

Гандлевский начинает писать стихи, писать в стол, в лучшем случае для уз­кого круга друзей, в начале 1970-х; некоторые тексты выходят за границей и окончательно закрывают возможность публикации дома. К тому времени хо- лерическо-сангвинический энтузиазм «оттепельного письма» уже окончательно уступил место пессимистически-фаталистической, меланхолическо-флегматичной поэтике эпохи застоя, нарастающих год от года удушья и уныния, внешних и внутренних эмиграций. Если культура оттепели, будучи культурой открытия и воодушевления, была, по определению, социальной и коммуникативной, то сменившая ее культурно-поэтическая формация стимулировала возникновение своего рода частных островков, культурно-психологических ниш и укромных уголков. Писатели и поэты оказались задвинуты в спонтанно возникавшие субкультурные ареалы подпольно-элитарного дружества.

Одних изоляция толкала на дерзкие формальные эксперименты, контра­стировавшие с конвенциальными клише официальной поэзии, другие же раз­вивали поэтику приватности6. Знаковый для оттепели пафос индивидуализации, эмансипации от тоталитарной культурной коллективизации сталинской эры в 1970-е годы трансформируется в поэтический этос интимности, послед­ней хрупкой личной лиричности мира и человека. Жанровым воплощением этого этоса в поэзии вновь становится элегия. Именно в пространстве элегии разворачиваются поэтические послания Гандлевского. В свою очередь, элеги­ческая топика задумчивости и грусти, одиночества и разочарования тради­ционно работает с поэтико-культурными коннотациями времен года. Любимая пора Гандлевского — поздняя осень на границе зимы. Именно это время, обладая наибольшей мнемопоэтической силой, вызывает у поэта воспомина­ния об утраченном детстве:

Лишь сроки осени подходят,
И по участкам жгут листву,
Во мне звенит и колобродит
Второе детство наяву.
(«Среди фанерных переборок...» (1973); 2008:11)

 

Гандлевский остается в традиционной топике осенней элегии, но локализует ее в городском или дачном быте. А в стихотворении «Декабрь 1977 года»7 на­зывает центральное для своей поэтики время года, а точнее, межвременье (безвременье) между осенью и зимой:

Кленовый лист на стареньком пюпитре.
Идет смычок, и слышится зима.
(«Декабрь 1977 года» (1977); 2008:20)

 

Переход от осени к зиме описывается художественными средствами, кото­рые, говоря словами стихотворения «Портрет художника в отрочестве», можно было бы назвать поэтикой «замедленной съемки» (Гандлевский 2008:147); в этой поэтике приостановки, замирания жизни преломляется и художественно реабилитируется та атмосфера, та культура стагнации и ре­тардации, которая характеризует так называемую «эпоху застоя».

Один из центральных образов этого «замедленного письма» — первый снег, когда пейзаж стоит и только медленно падающий снег и связанные с ним световые изменения сообщают статичной картине особую динамику. Вот начало стихотворения «Сигареты маленькое пекло...», характерное для элегического письма Гандлевского:

Сигареты маленькое пекло.
Тонкий дым разбился об окно.
Сумерки прокручивают бегло
Кроткое вечернее кино.
(«Сигареты маленькое пекло.» (1973); 2008:12)

 

Курение (являющееся, в свою очередь, паузой, остановкой) и сигаретный дым здесь не только традиционные знаки-сигналы одиночества, меланхоли­ческого (со)стояния героя. Сигаретный дым — зимний эрзац, метонимия сжигаемой осенью листвы. Дымовая завеса тлеющих листьев на дачных участках из первой цитаты или сигарет из последней (обе являются при этом модифицированным эквивалентом оссианическо-элегического тумана) то рассеивается, то появляется вновь. Пейзаж за окном при этом также претер­певает модификацию — кинематографизируется. Кинометафорам сообща­ется поэтологическое, метаэлегическое измерение, при этом само «кино», ко­торое прокручивает перед читателем Гандлевский, программно экфрастично:

С улицы вливается в квартиру
Чистая голландская картина —
Воздух пресноводный и сырой,
Зимнее свеченье ниоткуда,
Конькобежцы накануне чуда
Заняты подробною игрой.
(«Сигареты маленькое пекло.» (1973); 2008:12)

 

Впервые на брейгелевские сюжеты в стихах Гандлевского обратил внимание Глеб Шульпяков (1997): экфрастический интертекст приведенного пасса­жа — картина «Охотники на снегу»8. В «брейгелизации» меланхолического зимнего пейзажа Гандлевский не одинок9. Ландшафты Брейгеля и других ни­дерландских и немецких художников становятся поэтической темой как раз в интересующий нас период (от поэмы Новеллы Матвеевой «Питер Брей­гель-старший» (1968) до стихотворения «В рождество все немного волхвы...» (1971) Иосифа Бродского10). Именно Брейгель и его «Охотники на снегу» становятся идентификационным образом целого поколения.

Кинематографическая «канонизация» «Охотников на снегу» происходит в фильмах Андрея Тарковского конца 1960-х — начала 1970-х годов. Завуали­рованные и эксплицитные смыслообразующие аллюзии к живописи северного Ренессанса вообще и картинам Брейгеля в частности намечаются уже в зим­них сценах «Андрея Рублева» (1969)11. Позже по стопам Тарковского схожим приемом воспользуется Лариса Шепитько в фильме 1976 года «Восхождение». В том же, 1976-м на экраны выходит фильм А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле» (1976), также «экранизирующий» средневеково-ренессансные по­лотна. До этого важнейшими вехами в использовании живописи северного Ре­нессанса в советском кинематографе были фильмы Григория Козинцева «Гам­лет» (1964) и «Король Лир» (1970), во многом задавшие «шекспировское» прочтение ренессансно-средневековых экфрастических аллюзий в советском кино конца 1960-х — 1970-х. Влияние и использование шекспировских сюже­тов на послеоттепельное самосознание трудно переоценить. Главным героем эры застоя (в литературе и кинематографе) становится модифицированный Гамлет (и, частично, король Лир). Харизматичными актерами—носителями этих шекспировских самопроекций эпохи оказываются В. Высоцкий и О. Даль, по-своему А. Солоницын, чуть позже — О. Янковский (примечательно, что именно он «заменил» умершего Солоницына в «Ностальгии» Тарковского). И если Шекспир дал эпохе героя, то Брейгель — ландшафт его экзистенциаль­ной трагедии12.

Самым самобытным и авторитетным проводником брейгелевской эсте­тики для поколения 1970-х стал, как уже было отмечено выше, Андрей Тар­ковский. В 1972 году, то есть за год до создания цитируемого стихотворения Гандлевского, на экраны выходит «Солярис»: в круглой гостиной орбиталь­ной станции висят репродукции Брейгеля, центральное место занимают «Охотники на снегу». Именно в этом образе для работников станции, мучае­мых угрызениями совести и тоской, воплощено воспоминание о Земле, ме­ланхолически-метафизическое и экзистенциально-элегическое воспомина­ние о доме и детстве. Мнемопоэтический аспект «Охотников на снегу», намеченный в «Солярисе», уже напрямую реализуется в автобиографиче­ском фильме «Зеркало», создававшемся как раз во время написания цити­руемого стихотворения (1973—1974)13.

В зимних стихотворениях Гандлевского настойчиво появляется образ зеркала14— образ, по определению, авторефлексивный, а значит, и имеющий автопоэтологическую составляющую:

Зеркало проточное померкло.
Тусклое бессмысленное зеркало,
Что, скажи, хоронишь от меня?

(«Сигареты маленькое пекло...» (1973); 2008:12)

 

Свет тускло мерцающего зеркала корреспондирует с приглушенным черно- белым цветом зимней картины. Зимний пейзаж оказывается отражением и ландшафтным воплощением души лирического героя, сокровенным посла­нием, в которое вчитывается поэт.

 

2. Экфрастическо-кинематографические зимние аллюзии наслаиваются на литературные. Не в последнюю очередь Гандлевский продолжает разрабаты­вать топику зимнего уныния, заданную в свое время Пушкиным:

Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю
Слугу, несущего мне утром чашку чаю…
(Пушкин 1959:255)

 

Пушкинскую тональность и образность подхватывает Гандлевский в целой веренице стихотворений. Вот характерный пример:

Что ж, зима. Белый улей распахнут.
Тихим светом насыщена тьма.
Спозаранок проснутся и ахнут,
И помедлят и молвят: «Зима».
Выпьем чаю за наши писанья,
За призвание весельчака.
Рафинада всплывут очертанья.
Так и тянет шепнуть: «До свиданья».
Вечер долог, да жизнь коротка.
(«Что ж, зима. Белый улей распахнут.» (1976); 2008:31)

 

Зимний свет, опять же, — тихий, приглушенный, унылый. «Зима» традици­онно рифмуется с «тьмой». Гандлевский перманентно проговаривает метапоэтичность своей лирики. Так, «за наши писанья» вместо веселящего алкоголя пьется монотонный чай. С легкой, горькой, трагикомической самоиронией поэта-«весельчака» картина «опечатывается», останавливается, застывает15. Глеб Шульпяков (1997) убедительно замечает, что «в стихах Гандлевского — при всем разнообразии сюжетных поворотов — движения как будто нет: есть некая вечная экспозиция, вечное торможение, какое бывает только во сне». В качестве примера Шульпяков приводит, опять же, стихи с экфрасисом из Брейгеля:

Помнишь картину? Охотники лес покидают.
Жмутся собаки к ногам. Вечереет. Февраль.
Там в городишке и знать, вероятно, не знают
Всех приключений. Нам нравилась эта печаль.
(«Было так грустно, как если бы мы шаг за шагом...» (1976); 2008:35)

 

Стихотворение Гандлевского «Что ж, зима. Белый улей распахнут...», содержательно следуя Пушкину, ритмико-интонационно опирается на элегиче­ский семантический ореол трехстопного анапеста, разработанный Николаем Заболоцким:

Обрываются речи влюбленных,
Улетает последний скворец.
Целый день осыпаются с кленов
Силуэты багровых сердец.
Что ты, осень, наделала с нами!
В красном золоте стынет земля.
Пламя скорби свистит под ногами,
Ворохами листвы шевеля.
(Заболоцкий 1972:289)

 

Интертекстуальными ходами Гандлевский продолжает сдвигать осеннюю элегию в зиму16. Вышеуказанный осенний текст Заболоцкого, последнего крупного русского поэта, для которого пейзажная лирика стала главным ме­стом добровольного и вынужденного поэтического изгнания17, оказался вос­требован 1970-ми. В 1977 году на экраны выходит трагикомическая мело­драма Эльдара Рязанова «Служебный роман»; одной из главных песен и любовно-осенне-элегических лейтмотивов фильма становится песня Андрея Петрова на стихотворение Заболоцкого.

В зимнем претексте Пушкина, на который косвенно опирается Гандлевский, следует перечень скучных (или призванных развеять скуку) зимних домашних «развлечений», в том числе игра в шашки («Когда за шашками сижу я в уголке...», Пушкин 1959:256). Гандлевский «по пушкинским местам» заземляет, одомашнивает элегию:

Кактусы величественно чахнут.
Время запираться и зевать.
Время чаепития и шахмат,
Кошек из окошек зазывать.
(«Сигареты маленькое пекло...» (1973); 2008:12)

 

Повторяются и тема чаепития (ср. созвучие чаепитие — чахнут), ставшего в русской литературе воплощением замедленной скуки бытия, и мотив шахмат-шашек18. Легкая и в то же время пронзительная самоирония наполняет и лексику Гандлевского («кактусы» — эрзац романтических цветов — чахнут «величественно»), и фонику: «кошек из окошек». Полудетская тавтологиче­ская внутренняя рифма подчеркивает тавтологичность и монотонность зим­ней меланхолии.

В тексте Пушкина в русскую скуку зимнего сидения-уныния-ничего-не-делания вторгается элемент любовный. В деревню приезжают две сестры-красавицы, за которыми приударяет герой стихотворения. Стихотворение, начинавшееся зимним замедлением лирического действия (бездействия), за­горается под самый финал:

И дева в сумерки выходит на крыльцо:
Открыты шея, грудь, и вьюга ей в лицо!
Но бури севера не вредны русской розе.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!
(Пушкин 1959:256)

 

Точки и троеточия всего стихотворения, пунктуационно маркирующие зим­ний «застой», сменяются восклицательными знаками, рудиментами, пред­смертными (или посмертными) криками оды в русской элегии. Сам прием эротизации и одновременно национализации (русской) зимы пародически подхвачен Пушкиным у Вяземского, автора парадигматичной элегии «Первый снег», в которой описывается поездка героя в санях по первому снегу с юной возлюбленной. Уже у Вяземского первый, эротизированный «дев­ственный» снег России становится прообразом поэтического мгновения, условного знака призыва в поэты, метафорой (и метонимией) нового вдох­новения русской поэзии, одический восторг ведет и венчает элегическую ме­дитацию. По схожей и смежной схеме зимнего текста русской поэзии дви­жется нередко и стих Гандлевского.

Если Андрей Тарковский разворачивает свой статичный и одновременно медленно-динамичный снежный пейзаж в рамках поэтизации проблематики материнства («Зеркало») или отцовства (ср. центральный для «Соляриса» мотив блудного сына19), то ностальгическая элегия Гандлевского обращается к другой константе элегической поэтики — любовной, с легкой самоиронией (чуждой для того же Тарковского) вводящей через дачно-городской антураж в элегию элемент городского любовного романса20:

Синий снег под ногами босыми.
От мороза в груди колотье.
Продвигаюсь на женское имя —
Наилучшее слово мое.
(«Сигареты маленькое пекло...» (1973); 2008:12)

 

Любовная тема оказывается традиционно напрямую связанной и с моти­вом Музы, сообщающим стиху опять же поэтологическую ноту. Стихотворе­ние начинает описывать свое возникновение и существование. Пушкинско- вяземское любовное волнение вызывает у Гандлевского следующий пласт тонких литературных аллюзий, в первую очередь на зимний текст у Мандель- штама21. Строки Гандлевского «Вскорости янтарные квадраты / Рухнут на пятнистые снега» (2008:13) отсылают к концовке зимнего стихотворения Мандельштама 1920 года из книги «Tristia» (то есть скорбных элегий) «Чуть мерцает призрачная сцена.»: «И живая ласточка упала / На горячие снега» (Мандельштам 1995:155). В образах смерти итальянской певицы Бозио в зимней России22 Мандельштам не только оплакал конец прекрасной эпохи; образ смерти в снегах имел для него и поэтологическое измерение; в нем Мандельштам образца 1920 года прощался с уходящим в небытие письмом, поэтическими голосами дореволюционной России23.

Так через мандельштамовскую женственно-любовную и певуче-поэтиче­скую «ласточку», образ, воплощающий живую и смертную, смертельную хруп­кость мира, а также через скорбную тревогу Тарковского и пушкинскую поэ­тизацию унылого быта стихотворения Гандлевского подспудно наполняются взаимно нюансирующими интертекстуальными полутонами. В личное эле­гическое воспоминание-состояние вписывается воспоминание о ключевых зимних моментах русской поэзии. Интертекстуальность выступает не столько проявлением постмодернистской цитатности, сколько автопоэтологическим зеркалом, в которое с греющей и играющей горькой улыбкой вглядывается поэт.

  

3. Другой современный интертекстуальный круг-контекст, в котором чита­ется элегическое письмо Гандлевского, образует короткая проза Юрия Каза­кова. Гандлевский начинает писать первые элегии в то время, когда пишет последние рассказы Юрий Казаков, этот русский писатель ноября, скорбного суицидального уныния, посещающего его автобиографического героя на гра­нице осени и зимы24. Лейтмотивом, образным воплощением этого самоубий­ственного приступа тоски и прощания-утраты становится выстрел из охот­ничьего ружья в ноябрьском лесу.

Гандлевскому отчасти свойствен «грех уныния» позднего Казакова или героев вампиловских «Утиной охоты» и «Прошлым летом в Чулимске»25, но характерного для Казакова и Вампилова последнего шага в роковую тоску, беспросветно-безутешную боль предзимний элегический герой Гандлевского, на мгновение пережив эту горечь и грусть, не делает даже тогда, когда обра­щается к мотиву ружейного выстрела:

Ружейный выстрел в роще голой.
Пригоршня птиц над головой.
Еще не речь, уже не голос26 —
Плотины клекот горловой.

Природа ужаса не знает.
Не ставит жизни смерть в вину.
Лось в мелколесье исчезает,
Распространяя тишину.

Пусть длится, только бы продлилась
Минута зренья наповал,
В запястьях сердце колотилось,
Дубовый желоб ворковал.

Ничем души не опечалим.
Весомей счастья не зови.
Да будет осень обещаньем,
Кануном света и любви.
(«Ружейный выстрел в роще голой…» (1975); 2008:24)

 

Гораздо ближе (пред)зимней любовности Гандлевского оказывается ранний Казаков с его мотивом любовного свидания на границе осени и зимы в рассказе «Осень в дубовых лесах» (с его, опять же, кульминационным мотивом первого снега). Гандлевский словно противопоставляет неизлечимой горечи позднего Казакова (а также Вампилова и многих героев Юрия Трифонова) вкрадчивую интимную лиричность раннего Казакова, на новом уровне возрождая «на­дежду» оттепельного письма, тускло и тихо тлевшую в литературе «застоя».

Заземление элегии — а в этом заземлении современный поэт вынужден спасать табуированный последний, главный пафос поэзии, пафос самого поэ­тического вдохновения — происходит у Гандлевского, с одной стороны, бла­годаря интертекстуальной игре с поэтическими опытами предшественников, когда сквозь обнаженную цитатность мерцает чудо поэтического вдохнове­ния, с другой — путем бытовой банализации, «прозаизации» высказывания27. За этой мнимой самопрозаизацией тайно кроется и хранится последняя поэ­тичность. Не потому ли и Брейгель, с его сюжетным упором на приглушен­ный быт, так пришелся по душе заземленной советской культуре 1970-х?

Эта внешне ироническая прозаизация поэтического высказывания Гандлевского превращается в тонкую уловку, улыбку, алиби. При поэтическом при­косновении «прозаическое» поэтизируется. Ключевым объектом псевдопрозаизации у Гандлевского является детский, школьный быт. Вот характерный пример иронического развертывания пионерской зарисовки на зимнем фоне:

...Утоптанная снежная дорога.
Облупленная школьная скамья.
Как поплавок, дрожит и тонет сердце.
Крошится мел. Кусая заусенцы,
Пишу по буквам: «Я уже не я».
Смешливые надежные друзья —
Отличники, спортсмены, отщепенцы
Печалятся. Бреду по этажу,
Зеницы отверзаю, обвожу
Ладонью вдруг прозревшее лицо,
И мимо стендов, вымпелов, трапеций
Я выхожу на школьное крыльцо.
Пять диких чувств сливаются в шестое.
Январский воздух — лезвием насквозь.
Держу в руках, чтоб в снег не пролилось,
Грядущей жизни зеркало пустое.
(«Я был зверком на тонкой пуповине.» (1974); 2008: 26—27)

 

Мы опускаем парад реминисценций, наполняющий эти строки, от мотива вы­хода на крыльцо в зимний день в вышеупомянутом стихотворении Пушкина до «Шестого чувства» Гумилева и пастернаковского «Гамлета» с его подтекс­тами из лермонтовского «Выхожу один я на дорогу.»28. Автобиографическая локализация в школьном советском быту постмодернистски-контрастно от­теняет и одновременно парадоксальным, ироническим образом освещает тему, говоря словами Музиля, «иного состояния», провидческого прозрения («прозревшее лицо»), озарения от встречи с миром в момент (поэтического) вдохновения, призвания в поэты, рождения «шестого чувства». Эта тяга к мгновению нечаянной трансценденции обнажает сердцевину элегического мировосприятия Гандлевского.

Отправной точкой, поводом и конечной целью неооссианических дум Гандлевского оказываются не мшистые могилы, а детство — точнее, проща­ние с детством вообще и школьно-пионерским бытом в частности29. Школь­ный кинематографизированный сюжет опять же разворачивается в осенне-зимнем пейзаже:

Чикиликанье галок в осеннем дворе
И трезвон перемены в тринадцатой школе.
Росчерк ТУ-104 на чистой заре
И клеймо на скамье «Хабибулин + Оля».

Если б я был не я, а другой человек,
Я бы там вечерами слонялся доныне.
Все в разъезде. Ремонт. Ожидается снег.
Вот такое кино мне смотреть на чужбине [...]
(«Чикиликанье галок в осеннем дворе.» (1981); 2008:64)

 

Спасение пафоса поэзии, пафоса возвышенного происходит у Гандлевского, с одной стороны, через его, пафоса, мнимое погашение, с другой — через тематизацию вдохновения и призвания в поэты. К воспоминаниям об иных состоя­ниях, первых поэтических откровениях, впервые проговоренных уже в текстах 1970-х годов, Гандлевский будет неотступно возвращаться на протяжении всей своей поэтической жизни, как, например, в стихотворении 2006 года «Портрет художника в отрочестве», о котором мы уже говорили выше:

Первый снег, как в замедленной съемке,
На Сокольники падал, пока,
Сквозь очки озирая потемки,
Возвращался юннат из кружка.
<...>
И юннат был мечтательным малым —
Слава, праздность, любовь и т. п.
 Он сказал себе: «Что как тебе
Стать писателем?» Вот он и стал им.
(«Портрет художника в отрочестве» (2006); 2008:147)

 

Тема воспоминания о поэтическом рождении сочетается с мотивом смерти поэта. При этом ландшафтом, пейзажем этой (собственной) смерти вновь становится безвременье между осенью и зимой. Интертекстуальной завязкой выбирается поэтологический мотив «хрестоматийного» «Шестого чувства» Гумилева:

Осенний снег упал в траву,
И старшеклассница из Львова
Читала первую строфу
«Шестого чувства» Гумилева.

А там и жизнь почти прошла,
С той ночи, как я отнял руки,
Когда ты с вызовом прочла
Строку о женщине и муке.

Пострел изрядно постарел,
И школьница хватила лиха,
И снег осенний запестрел,
И снова стало тихо-тихо.

С какою целью я живу,
Кому нужны ее печали,
Зачем поэта расстреляли
И первый снег упал в траву?
(«Осенний снег упал в траву...» (1997); 2008:124)

 

Если первый снег в первой строфе — это антураж пейзажа, то в конце он — олицетворение падающего на траву расстрелянного поэта30. Гумилев был рас­стрелян не поздней осенью: гибель Гумилева накладывается на главную, «зимнюю» смерть в истории русской поэзии — «убийство» Пушкина. Первый снег оказывается метафорой, а точнее, метонимией (потому что именно ме­тонимия — фигура смежности и сопричастности) не только призыва-призва­ния в поэты, но и его трагической гибели. И вновь Гандлевский выбирает за­земленную в школьный быт «любовную» привязку образа и мотив выстрела в осенне-зимнем пейзаже, после которого наступает устрашающая тишина. Тонкое, ненавязчивое сплетение этой метафорики поддерживается и внешне легкой, самоироничной и трагической фоносемантической игрой на созву­чиях «пострел», «постарел» и «расстреляли», паронимически варьирующих мотив расстрела. Псевдопрозаизируется и тема женщины-подруги-музы, вместе с которой будущий поэт разделяет первое переживание поэзии; здесь ею оказывается «старшеклассница из Львова».

Образно-тематический круг осенне-зимней элегической поэтологии Гандлевского замыкается, мнемопоэтически возвращается и вращается. Не лишен­ная самоироничного мелодраматического сентиментализма, ностальгическая меланхолия элегии позволяет Гандлевскому (на новом, постмодернистском уровне подхватывая тоску метапоэтического расставания «Тристий» Ман­дельштама) интонационно прикоснуться к тому идеальному и императивному внутреннему голосу поэзии, который в эпоху постмодернизма, по известным причинам, «в чистом виде» стал невозможен. Пространство осенне-зимней элегии, жанра, уже в своих историко-литературных истоках программно те- матизировавшего внутренние процессы поэтического переживания, задает и предопределяет момент поэтологической рефлексии, центральный для Гандлевского. При этом зимний элегический городской или дачный пейзаж, с его поэтическими аллюзиями — от Пушкина до Заболоцкого — и кинематогра­фическими и экфрастическими — от брейгелевских «Охотников на снегу» до зимних сцен Тарковского — из погодно-пейзажного антуража превращается в неотъемлемую поэтическую и одновременно поэтологическую составляю­щую высказывания. Эта автопоэтологическая рефлексия является знаком и залогом верности себе и поэзии, как в этом последнем опубликованном сти­хотворении Гандлевского (июль 2012-го):

Я знаю жизнь: музей с похмелья — мука,
осмотр шедевров через не могу.
И вдруг он замечает, бляха-муха,
охотников. Тех самых. На снегу.
(«Обычно мне хватает трех ударов...» (2012); 2012)

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) О поэзии Гандлевского в контексте «Московского времени» см.: Айзенберг 2005, Куллэ 1997. Рецензии и критические очерки в основном касались прозы Гандлев­ского (Губайловский 2002a и 2002b, Иваницкая 2002, Кузьмин 2002, Костырко 1995, Пустовая 2004, Шубинский 2002). Время от времени появляются и поэтоло- гические статьи и заметки, посвященные лирике Гандлевского (Бак 1996, Безрод­ный 1996, Жолковский 2002, Костюков 2001, Ремизова 2001, Скворцов 2008, Шульпяков 1997, Popovic 2011).

2) Ср.: Гандлевский 1995, 1996, 1998, 1999, 2000a, 2000b, 2002b.

3) «Опыты в стихах и прозе» — так озаглавил собрание своих сочинений Константин Батюшков.

4) На замечание Варвары Бабицкой, что Гандлевский пишет «редко — зато сразу как бы избранное», поэт ответил следующим образом: «Я думаю, что я не пишу редко, я пишу как все. Скажем, "писал" ли я сегодня? Разумеется, "писал". Просто не за­писал. Я редко увлекаюсь. Мне вообще кажется, что для лирика я как-то подозри­тельно холоден. И я неизменно завидую многопишущим поэтам — просто потому, что у них жизнь насыщенней <...> весь тот словесный сор, который постоянно, про­сто уже в силу профессиональной привычки, кружит в голове, редко дает импульс к работоспособности. Когда искра все-таки проскакивает, тогда я берусь за дело. Объективно — да, это получается "избранным", но я к этому так не отношусь. Про­сто есть стихи, которые я пишу, и те, которые я не довожу до ума, потому что, как мне кажется, овчинка выделки не стоит: очередной гандлевский опус» (см.: Бабиц­кая 2010). В любом случае именно на фоне Гандлевского контрастом восприни­маются публикаторские стратегии А. Цветкова, Б. Херсонского и многих других современных поэтов, публикующих свои стихи чуть ли не ежемесячно, причем не только параллельно в самых различных литературных журналах, но и нередко в день написания в личных блогах. Особенности поэтики и восприятия таких блиц-публикаций свежего, неустоявшегося поэтического целого, когда «чернила еще не обсохли», ждет своего непредвзятого исследователя.

5) Термин Л.В. Пумпянского, примененный по отношению к Тютчеву (Пумпянский 1928:15—16).

6) Самой известной формулировкой этой личной и одновременно поколенческой по­зиции в неостоическом ключе является нобелевская лекция Бродского.

7) Напомним, что день рождения поэта, а значит, и регулярная точка рефлексии про­шлого и происходящего приходится на декабрь.

8) Тема охотника — сквозная для Гандлевского. См. стихотворение « Найти охотника. Головоломка» (Гандлевский 2008:119). Сам поэт в автобиографической прозе «<НРЗБ>» иронически проговаривает как важность брейгелевских ассоциаций, так и их кинематографическую рамку: «И доживал при означенном цирке свои по­следние дни в загаженной вольере подслеповатый престарелый мишка. Ему и по­ручено было сыграть роль хищника, грозы русских лесов. Сказано — сделано. Везут холуи животину на условленную полянку и вываливают бережно из кузова на жух­лую сентябрьскую травку, по направлению к которой (к полянке, то бишь, а не к травке), знать не зная и ведать не ведая о хитрой райкомовской режиссуре, бредет толпа столичных нимродов с ружьями наперевес и рогатинами наголо. Надо же было случиться, чтобы именно тогда ехал по лесной тропинке прямехонько через означенную лужайку пацан из местных на отцовском дорожном велосипеде. На­рвавшись на зверя, малый свалился с велика и дунул в кусты. А старый циркач- профессионал топтыгин понуро влез на велосипед и стал писать по лужайке круги. В это время, минута в минуту, из зарослей вываливается на ту же прогалину толпа веселых охотников во главе с забулдыгой-егерем. Ничего картина? Достойна кисти Питера Брейгеля» (Гандлевский 2002a).

9) У истоков послевоенной «брейгелемании» стоит оттепельная монография Р. Кли­мова (1959), в конце — искусствоведческо-биографическая работа Н.М. Гершензон- Чегодаевой (1983).

10) Отдельного исследовательского разговора заслуживает позднесоветская рецепция творчества Иеронима Босха. В свою очередь, экфрасисы Брейгеля становятся на­сущными и для западной послевоенной литературы. В 1962 году выходит цикл сти­хов Уильяма Карлоса Уильямса «Картины из Брейгеля» («Pictures from Brueghel»). Поэтические интерпретации Брейгеля были популярны и в польской литературе 1960-х, особо значимой для советской альтернативной культуры. В 1963 году вы­ходит стихотворение Станислава Гроховяка «Икар» («Ikar»). Эксплицитные экфрасисы (Брейгеля, Рубенса, Рембрандта, Дали и др.) — один из важнейших жанров Гроховяка. Уже по его стопам пишет свои экфрастические стихотворения Вислава Шимборска, в том числе и «Две обезьяны Брейгеля» («Dwie malpy Bruegla») (об экфрасисах в польской литературе см.: Dziadek 2011).

11) См. киноновеллу «Страсти по Андрею».

12) Деформация, а с точки зрения гамлетовского пафоса «авторского» искусства вре­мен застоя — деградация, водевилизация трагического героя происходит (после смерти Высоцкого и Даля) с появлением героя нового, актерским воплощением которого становится А. Абдулов.

13) В наше время Брейгель переживает настоящее возрождение в европейском кине­матографе. Свидетельства тому — недавний фильм Леха Маевского «Мельница и крест» (2011), кинематографически реконструирующий одно из полотен нидер­ландского живописца, а также инсталляция картины Брейгеля «Охотники на снегу» в «Меланхолии» Ларса фон Триера (2011). Причем фон Триер не столько применяет «чистого Брейгеля», сколько деконструирует использование полотна художника в кино, в первую очередь в фильмах Тарковского, столь важных для Триера.

14) Образ зеркала в русской поэзии, конечно, традиционный, фундаментальный (ср. стихотворение Гандлевского «Самосуд неожиданной зрелости...»: «Есть обычай у русской поэзии / С отвращением бить зеркала...»). В случае Гандлевского, внимательного читателя и продолжателя Ходасевича, образ зеркала интертексту­ально — не без аллюзий к «Черному человеку» Есенина («Я один. / И разбитое зеркало...») — взаимодействует со стихотворением «Перед зеркалом» Ходасевича, которое вполне могло бы принадлежать перу Гандлевского: горькая и самоиронич­ная ностальгия по детству и юности контрастирует с самоотчуждением старею­щего повествователя.

15) Возможно, прием замедленной съемки Гандлевского имеет смысл назвать поэти­кой запечатлевания: именно так — «Запечатленное время» — назвал свою автопоэтологическую книгу о кино Андрей Тарковский. Ср. также поэтику ретардации и приглушения света в фильмах Тарковского, близкую Гандлевскому. Кульмина­цией этой «антисветовой» поэтики явилась чрезмерная приглушенность и затемненность «Ностальгии», которая во время монтажа поразила самого режиссера.

16) Этот элегический размер Гандлевский использует и в других стихотворениях. Ср., например, «Самолеты летят в Симферополь.», «В Переделкино есть перекрес­ток.», «Неудачник, поляк и истерик.» и др.

17) Не будет преувеличением назвать трехстопный анапест одним из главных разме­ров позднего Заболоцкого. См. стихотворения «Поздняя осень» («Осветив чере­пицу на крыше...»), «Сквозь волшебный прибор Левенгука...», «Тбилисские ночи» («Отчего, как восточное диво...»), «Старая сказка» («В этом мире, где наша особа...»), «Облетают последние маки...», «Я воспитан природой суровой...», «Ноч­ное гулянье» («Расступились на площади зданья...»), «В кино» («Утомленная после работы...»), «Стирка белья» («В стороне от шоссейной дороги...»), «Петухи поют» («На сараях, на банях, на гумнах...») (Заболоцкий 1972: 252, 256—258, 265, 266, 274, 277, 285—286, 328); см. также вариации этого размера в стихотворениях «Приближался апрель к середине...», «Полдень» («Понемногу вступает в права...») и «Поэма весны» («Ты и скрипку с собой принесла...») (Заболоцкий 1972:250— 251,253, 298—299) и, конечно же, самый парадигматический текст, написанный трехстопным анапестом, — «Задрожала машина и стала...», образующий сердце­вину цикла «Последняя любовь» (Заболоцкий 1972:302—303) с его интертексту­альными отсылками к Тютчеву. Семантический ореол трехстопного анапеста у За­болоцкого включает в себя характерным образом и поэтологическую ноту: см. стихотворение «Читая стихи» («Любопытно, забавно и тонко...) (Заболоцкий 1972:247). Гандлевский подхватывает разработанное Заболоцким образно-тема­тическое единство (элегический пейзаж с рудиментами оды, воспоминание о люб­ви и размышление о поэзии). Мы намеренно цитируем Заболоцкого по двухтом­нику 1972 года. Именно это издание вызвало новую волну прочтения Заболоцкого как поэтического опыта ухода в пейзаж.

18) О плотности элегического мира Гандлевского говорит одна рифменная деталь. В приведенном отрывке «чахнут» рифмуется с «шахмат». Одновременно «чахнут» «рифмуется» со словами «ахнут» и «распахнут» из стихотворения «Что ж, зима. Белый улей распахнут.». Едва заметными звуковыми ходами Гандлевский вы­страивает автотекстуальное фоносемантическое поле зимней скуки.

19) Для поэтики поздней осени характерно, что расставание с Землей (и с отцом) глав­ного героя (а в конце фильма — возвращение) происходит в осеннем пейзаже.

20) Ср., однако, запоминающееся исключение — стихотворение Гандлевского «W», в котором зимний дачный пейзаж становится местом воспоминания об отце (Гандлевский 2008:139). См. также мотив «звучания пурги» в стихотворении «памяти родителей» «Сначала мать, отец потом.» (Гандлевский 2008:107).

21) В 1973 году выходит томик Мандельштама с пресловутым предисловием Дымшица в «Библиотеке поэта». Воспоминание об этом издании — событии, фунда­ментальном для поколения 1970-х, Гандлевский проговорил в стихотворении «Элегия» 1986 года: «И разом вспомнишь, как там дышится, / Какая слышится там гамма./ И синий с предисловьем Дымшица / Выходит томик Мандельштама» (Гандлевский 2008:84). См. прямые мандельштамовские аллюзии в стихотворении Гандлевского «Еще далёко мне до патриарха…».

22) К мотиву смерти Бозио Мандельштам будет возвращаться в «Египетской марке». О коннотациях зимы в стихотворениях Мандельштама революционных годов нам уже приходилось писать (см.: Киршбаум 2010:85—110).

23) Мандельштам является перманентным объектом аллюзий и реминисценций Гандлевского. Вот еще один пример из зимнего текста: строка «Холодные созвездия го­рят» из стихотворения «Декабрь 1977 года» отсылает к холодным зимним звездам мандельштамовских «Тристий» (опять-таки с их музыкальной темой, близкой Гандлевскому).

24) Так, главная линия рассказа «Во сне ты горько плакал» — описанная с щемящей грустью прогулка рассказчика со своим маленьким сыном по лесу; во время днев­ного сна после прогулки мальчик горько плачет и становится другим человеком, новой личностью, связь между отцом и сыном прерывается; тема неминуемой утраты, смертоносной разлуки ведет повествование. История прощания с сыном дается параллельно с воспоминанием о самоубийстве лучшего друга рассказчика. Ср.: «Он застрелился поздней осенью, когда выпал первый снег <...> Ведь первый снег так умиротворяющ, так меланхоличен, так повергает нас в тягучие мирные думы» (Казаков 2003:559). Казаков реконструирует историю самоубийства друга, которому он оставил на даче патроны. Ощущение скорбно-тревожной безысход­ности пронизывает ноябрьскую поэтику Казакова.

25) См., кстати, мотив ружья и выстрела в обеих драмах Вампилова, семантически и интонационно смежный с мотивами позднего Казакова.

26) Ср. метапоэтический потенциал прочтения концовки этой строфы. Семантическое поле голоса, по определению, поэтологично. При обсуждении этой статьи Илья Кукулин справедливо указал нам на то, что подтекстом стиха «Еще не речь, уже не голос...» могла стать строка Бродского «Не музыка еще, уже не шум…» из сти­хотворения «Почти элегия» (sic!) (1968).

27) Ср., например, стихотворение «Скрипит? А ты лоскут газеты…»: «Порхает в ка­менном колодце / Невзрачный городской снежок» (Гандлевский 2008:106). Эпитет «невзрачный» в контексте урбанизации зимнего пейзажа дополнительно работает на «снижение».

28) Ср. опять же и «тарковский» мотив зеркала.

29) Ср. ностальгическое описание пионерского лагеря в стихотворении «Дай Бог па­мяти вспомнить работы мои...», где лирический герой, пионервожатый, прощается с самим собой в детстве (указано Ильей Кукулиным). Ср. также кинематографи­ческий мотив «пленки шосткинского комбината».

30) При обсуждении этой статьи Илья Кукулин точно подметил, что Гандлевский од­новременно перефразирует строки стихотворения Гумилева «Рабочий»: «Упаду, смертельно затоскую, / Прошлое увижу наяву, / Кровь ключом захлещет на сухую, / Пыльную и мятую траву...» (Гумилев 1988:260).

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Айзенберг 2005 — Айзенберг М. Минус тридцать по московскому времени // Знамя. 2005. № 8 (http://magazines.russ.ru/znamia/2005/8/aiz7.html).

Бабицкая 2010 — Бабицкая В. Гандлевский: «Для лирика я как-то подозрительно холо­ден». Интервью интернет-порталу OpenSpace: http://www.openspace.ru/literature/names/details/17433/page2/.

Бак 1996 — Бак Д. Законы жанра // Октябрь. 1996. № 9 (http://magazines.russ.ru/october/1996/9/vavil02.html).

Безродный 1996 — Безродный М. Конец цитаты. СПб., 1996. С. 71, 72—73.

Гандлевский 1989 — Гандлевский С. Рассказ: Книга стихотворений. М., 1989.

Гандлевский 1995 — Гандлевский С. Праздник: Книга стихов. СПб., 1995.

Гандлевский 1996 — Гандлевский С. Трепанация черепа. СПб., 1996.

Гандлевский 1998 — Гандлевский С. Поэтическая кухня. СПб., 1998.

Гандлевский 1999 — Гандлевский С. Конспект: Стихотворения. СПб., 1999.

Гандлевский 2000a — Гандлевский С. 29 стихотворений. Новосибирск, 2000.

Гандлевский 2000b — Гандлевский С. Порядок слов. Екатеринбург, 2000.

Гандлевский 2002а — Гадлевский С. <НРЗБ> // Знамя. 2012. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/2002/1/gand.html).

Гандлевский 2002b — Гандлевский С. Найти охотника. СПб., 2002.

Гандлевский 2007 — Гандлевский С. Опыты в прозе. М., 2007.

Гандлевский 2008 — Гандлевский С. Опыты в стихах. М., 2008.

Гандлевский 2012 — Гандлевский С. «Обычно мне хватает.» // Знамя. 2012. № 6 (http://magazines.russ.ru/znamia/2012/6/g3.html).

Гершензон-Чегодаева 1983 — Гершензон-Чегодаева Н. Брейгель. М., 1983.

Губайловский 2002a — Губайловский В. Волна и камень: Поэзия и проза: Инна Кабыш. Анатолий Гаврилов. Сергей Гандлевский // Дружба народов. 2002. № 7 (http:// magazines.russ.ru/druzhba/2002/7/gub.html).

Губайловский 2002b — Губайловский В. Все прочее и литература // Новый мир. 2002. № 8 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/8/gubail.html).

Гумилев 1988 — Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Л., 1998.

Есенин — Есенин С. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1961 — 1962. Т. 3. С. 214.

Жолковский 2002 — Жолковский А. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне стихотворения С. Гандлевского «Устроиться на автобазу...») // Из­вестия Академии наук. Т. 61. № 1. М., 2002. С. 34—42.

Заболоцкий 1972 — Заболоцкий Н. Избранные произведения в двух томах. Т. 1: Столбцы и поэмы. Стихотворения. М., 1972.

Иваницкая 2002 — Иваницкая Е. Акела промахнулся // Дружба народов. 2002. № 8 (http: // magazines.russ.ru/druzhba/2002/8/ivan.html).

Казаков 2003 — Казаков Ю. Осень в дубовых лесах. М., 2003.

Киршбаум 2010 — Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино...»: Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. М., 2010.

Климов 1959 — Климов Р. Питер Брейгель. М., 1959.

Костырко 1995 — Костырко С. От первого лица: Три профиля на фоне поколения // Новый мир. 1995. № 6. С. 214—221.

Костюков 2001 — Костюков Л. Свидетельские показания // Дружба народов. 2001. № 7 (http://magazines.russ.ru/druzhba/2001 /7/kost-pr.html).

Кузьмин 2002 — Кузьмин Д. О нелюбви и неловкости // Дружба народов. 2002. № 8 (http://magazines.russ.ru/druzhba/2002/8/kuz.html).

Куллэ 1997 — Куллэ В. Сергей Гандлевский: «Поэзия... бежит ухищрений и лукавст­ва» // Знамя. 1997. № 6. С. 213—219.

Мандельштам 1995 — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995.

Пумпянский 1928 — Пумпянский Л. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания: Тютчевский аль­манах. 1803—1928. Л., 1928. С. 9—57.

Пустовая 2004 — Пустовая В. Новое «Я» современной прозы: об очищении писатель­ской личности // Новый мир. 2004. № 8. С. 153—173.

Пушкин 1959 — Пушкин А. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1959. Том II.

Ремизова 2001 — Ремизова М. Не напрасно // Новый мир. 2001. № 4 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/4/obz_rem.html).

Скворцов 2008 — Скворцов А. Музыка с улицы Орджоникидзержинского: Из наблю­дений над поэтической стратегией Сергея Гандлевского // Вопросы литературы. 2008. № 6 (http://magazines.russ.ru/voplit/2008/6/sk6.html).

Шубинский 2002 — Шубинский В. Подробности письмом, или Нечто о реализме на двух нехарактерных примерах // Знамя. 2002. № 9. С. 210—219.

Шульпяков 1997 — Шульпяков Г. Сюжет Питера Брейгеля // Арион. 1997. № 15. С. 37—43 (http://magazines.russ.ru/arion/1997/3/shulp.html).

Dzaidek 2011 — Dzaidek A. Obrazy I wiersze. Z zadadnien interferecji struk w polskiej poe- zjiwspofczesnej. Katowice, 2011.

Popovic 2011 — Popovic D. A Generation That Has Squandered Its Men: The Late Soviet Crisis of Masculinity in the Poetry of Sergei Gandlevsky // Russian Review. 2011. № 70 (4). P. 663—676.

Williams 1962 — Williams W.C. Pictures from Brueghel and Other Poems. N.Y., 1962.

 

Дата публикации: 19 мая 2018 в 00:52