Комарова weekly. Мортальный код ЛК

О чем бы мы ни говорили, мы говорим о ценностях. Остальное тает в бессмыслице. То есть каждый, открывая рот или Word, позиционирует себя как носителя важного сообщения, даже если иронически (а на самом деле невротически) отрицает это. Мы, люди словесности, люди речевые, хотим порождать смыслы, и даже занимаясь игровой децетрацией, жонглируя наипошлейшими симулякрами, мы имеем дело со смыслом по модулю. Знак его может быть любым, а суть устойчива и держится за две палочки, как лыжник. Структура смыслов исторически подвижна. Так, совершенно обесценилась честь. Само это понятие становится доступно нам только через огромную толщу контекстов. Более того, я не уверена, что мы можем реально прочувствовать честь – так же, как и средневековую тотальность бога, когда не было ни малейшего сомнения, что он – есть. Современный верующий учился в школе. И сомнение не только инструмент, но и ценность. Я живу, следовательно, сомневаюсь. Однако основ аксиологии это не подрывает. Сомнение не отменяет саму ценность – оно отменяет ее тотальность. В релятивистской парадигме есть ценность-для-меня, но нет ценности-для-всех. Кто-то плюет на могилы и жарит сосиски на вечном огне. Кто-то считает, что жизнь кошки важнее жизни ребенка. Одна моя знакомая любила другую за то, что та однажды при ней виртуозно блевала в бутылку. Вселенная сделала нас разными и одинаковыми. Одновременно.

Когда мы читаем у Гегеля про субстанциальность, становится понятно, насколько двадцатый век ее источил. Субстанциальность – это то общее содержание человечности, которое делает меня неотделимой от другого. А неслиянны мы по факту. Этот кризис субстанциальности привел к вымиранию жанров: эпопеи и трагедии. Пострадали и другие, но в меньшей степени. На трупе трагедии проросла трагикомедия, на трупе эпопеи проросло героическое фэнтези. Не будем судить наследников за их слабости – дело в другом. Что же субстанциального осталось нам? Видимо, только то, что внесоциально: рождение – смерть – воскресение (с последним капитальные проблемы). Каждая из этих величин удерживает определенную группу жанров. Например, смерть организует вокруг себя элегию, высокую трагедию, сатиру, балладу. Рождение и воскресение – пасхальную прозу и поэзию, лирическую комедию. Тут я ничего не придумала. Все описано Нортропом Фраем задолго до меня, просто я добавила в его жанровый суп щепотку гегельянства, которая имплицитно там уже была.

Кто еще не заснул после двух вводных абзацев, подумайте о феномене смерти. У смерти есть базовое качество – неотменимость. То есть она по-прежнему тотальна. Ценность смерти не в том, что она финализирует жизнь, а в том, что она случается с каждым. Нас объединяет то, что мы смертны. Ты можешь любить вареную печенку и сырой лук, а я жареный хлебушек, но оба мы умрем, и совершенно ясно, что через сотню-другую лет от нас не останется ничего. Даже памяти. Наша личная ценность полностью нивелируется смертью – телесной, а потом информационной. Поэтому тексты, содержащие мортальный код, почти всегда имеют отпечаток субстанциальности. Смерть повышает жанры. На примере драмы это особенно хорошо видно: гибель героя превращает драму в высокую драму, а гротескный образ смерти трансформирует сатирическую комедию в трагикомедию (следы этой трансформации, от замысла до реализации, мы почти всегда можем увидеть в тексте).

Что касается поэзии, здесь мы будем иметь дело со следующими жанрами: элегия и кладбищенская элегия, эпитафия, плач и пьета, баллада, частично сатира. Плач – традиционно женский жанр, он тяготеет к народной тонике и содержит триаду любовь-жалость-вина. Пьета – частный вид плача, это оплакивание женщиной сына (Богородица и Христос). Мне кажется, что нет ничего надрывнее, чем она. Но это не вопрос о выраженности субстанциальности. Как раз за счет личного компонента она в пьете уменьшена. Субстанциальным началом здесь является то, что женщина становится всем миром, потерявшим одного из своих детей. Ее личное горе – горе бессильной перед смертью Жизни. Элегия связана с представлением о линейности времени и его катастрофическом беге к смерти. Борьба со временем субстанциальна по своей природе, она может наполняться социальным и историческим содержанием, может существовать в эстетическом и этическом поле. С кладбищенской элегией тоже все более-мене ясно – там всегда будет характерный хронотоп. Что касается эпитафии, она представляет собой завершающее слово о жизни. То, что бросят, выльют на твою могилу, когда к ней подойдут. Это могут быть плевок, моча, водка, это могут быть розы, кольцо, письмо. Именно они и есть последнее, что жизнь тебе дает. А больше никаких подарков не будет. Балладу когда-нибудь рассмотрим отдельно, на ЛК есть удачные образцы.

У смерти есть ряд традиционных реализующих ее образов: дверь, гроб и могила, старик или старуха, девочка, орудие жатвы и срезанный колос, потухшая свеча. Персонифицируется смерть или метафоризируется смертный. В романтической и неоромантической литературе присутствует эскапистский вариант смерти, когда уход в смерть становится бегством от общества. Есть и так называемая темная поэзия, в которой доминирует скрытый или явный образ разлагающегося тела, гниющего трупа (вообще сейчас темной поэзией называют все, что было бы неловко прочесть на утреннике в детском саду, но такое расширительное понимание губит термин). Смерть не всегда бывает окрашена в темные тона – это, скорее, тенденция. Есть и мотивы «пира во время чумы»: маски смерти, пляски смерти, макабрическое начало, черный карнавал. Всего не перечислить. Одно ясно: поэты, даже не будучи филологами, понимают смерть как вечную ценность. Это проистекает из поэтического взгляда на мир, который подразумевает особую резкость линий: все, что для других неразличимо, поэт видит и умеет назвать, при этом сам он становится на время всечеловеком, человеком на пике человечности, чистым духом, говорящим общим голосом. Не случайно древние считали поэта пророком. Он доступно передавал то, что пряталось в белом шуме будней – голос субстанциальности.

Возьмем для разбора два мортальных текста из топа.

Неважно

Скрипка терзает комнату

Маленькую твою.

Руки сухие, тёмные,

Передают кутью -

Передают кутью

И ставят твои пластинки...

Ты звук и ещё картинки

Ты звук и ещё картинки,

Мятые на краю.

Текст сильный. И во многом эта сила собрана за счет экономии поэтических средств. Произошла компрессия, когда автор больше умолчал, чем сказал – качество высокой поэзии.

Первая строка – наименее удачная, она зачем-то отсылает нас к Маяковскому. Дело не в том, что автор на него намекает сознательно, а в том, что он этого намека не избежал. Не нужен тут Маяковский. А метонимия нужна. Скрипка терзает не слушателей, а помещение. То есть происходит борьба предметов. Раздрай переносится из духовной сферы в пространственную. Это очень правильный ход, который позволяет избежать драматизма в лоб. Кому на поминках хорошо, особенно если умер дорогой человек? С чувствами все понятно. Каждый горевал. Каждый еще погорюет. Но в том-то и фокус горя, что оно запирает человека внутри себя. Горе – это застенки, и горюющий поэт должен экстериоризировать свое чувство – передать его другому носителю (предмету, пространству, собеседнику).

Вторая строчка «маленькую твою» отчасти отменяет резкость первой строки. Маленькая комната отсылает к образу детства. Мы еще не знаем, о чем или о ком говорит автор, кто его собеседник. Появляется образ беззащитного человека, и комната – это и есть его тело.

«Руки сухие, темные» (Наташа, спасибо за эту замену, отличный вариант!) – показан не весь человек, а только руки. Множество рук, многорукая смерть. Обычно так бывает, когда смотришь на людей, сидящих вбок от тебя за длинным столом. Это расчленение важно – оно поддерживает общую тревогу текста. Что-то уже очень нехорошо. Сухие и темные руки бывают у больных, стариков. И обилие рук – один из мотивов кошмара, образ сильных мертвецов, опасного прорыва из инобытия.

«Передают кутью» - вот и сказано главное. Очерчен топос. Мы на поминках. Люди, сидящие за столом, - родственники, вероятно, пожилые. Лирический герой (или героиня) обращается к умершему человеку. Его страдания еще не прекращены – звучит скрипка, в комнате люди. Неупокоенность – один из источников тревоги. Смерть отменила жизнь, а противоречие осталось, не было ею снято. Боль никуда не ушла. Возможно, умиравший в агонии наделил мукой само пространство. Человек умер, а комната продолжает корчиться от боли.

«Передают кутью» - повтор! Это очень важно. Повтор – это прием суггестии, связанный с комплексом архаичной словесной магии. Достучаться до инобытия можно только так. Не случайно в молитвах столько повторов. Бог не глухой, но человеческий голос слабоват – он усиливается повторением, эхом (хором, подхватом). Кроме того, здесь повтор изобразителен. Кутья продолжает перемещаться. Это механическое движение – ритуал поминок. Если мы его соблюдем, наступит успокоение, спасительный транс. Так люди мерно качаются из стороны в сторону, чтобы успокоиться, так сонные матери толкают колыбель. Смерть требует размеренности и однотипности действий, а иначе она вырвется и пожрет всех.

«И ставят твои пластинки...» - одна короткая строчка оцельняет текст и рисует внятный образ. Вот откуда звук скрипки. Умерший человек любил музыку, но после его смерти она поменяла качество: вместо наслаждения – терзания. Смерть меняет знаки. То, что было признаком, свойством живого человека, теперь показывает его отсутствие. И второй раз вводится мотив беспомощности: никто не может остановить берущего пластинки. В вещах покойника копаются чужие. Оскверняют то, что должно быть не тронутым. Нарушают горестную тишину. Действие понятное: живым хочется жить. Что интересно, здесь появляется скрытый мотив слепоты и глухоты: умерший собеседник как будто потерял органы чувств, и поэт рассказывает ему, что происходит с его вещами и комнатой. Жалуется на вторжение, как будто призывает вернуться и отстоять добро.

«Ты звук и ещё картинки» - самая горькая строчка. Не случайно пришлось ее повторить. Что остается от человека? Вот только это. Пластинка. Такого образа мертвого еще не было (буги на костях не считается). Человек – это пластинка, которую мы можем ставить много раз. И еще долго после смерти мы сможем ставить пластинку, воскрешая человека в памяти. Он жив, пока есть оживляющая его вещь. Пластинка движется, издает звук, она имеет красочную обложку – это инобытие мертвеца. Как превращение Нетте в пароход (ну, прости, Маяковский, кажется, без тебя никуда). Звук скрипки – это звук голоса любимого человека, который раньше дарил счастье, а теперь только боль. И истерзанная комната – это лирический герой, который вынужден совершить побег из себя в пространство, чтобы преодолеть горе.

«Мятые на краю» - не согласна с тем, что здесь надо что-то менять. Это красивая неправильность. Нужна сбивка, проговорка. Слишком сдержанным был голос лирического героя. Рыдание пробивалось только в повторах, в зацикленности сознания. А теперь уже и в сломанной грамматике. Нет сил на правильную речь. И опять же это «на краю» рисует смерть как порог: перед тем, как умереть, мы становимся мятыми от многократного использования. И такими входим в смерть – некрасивыми, старыми, больными, убогими. Не ослепительное вторжение, а вход ползком. Третий раз появляется образ беспомощности. Люди приходят в комнату покойника и все трогают, трогают, смерть вторгается в жизнь и касается каждого. И метонимически беспомощность мертвого передается героине – через общее пространство. Не случайно именно метонимия присутствует в первой строчке – она протягивает бессознательную связь от хронотопа к лирическому «я».

Перед нами эпитафия с сюжетом. В самом сюжете нет ничего необычного, необычно здесь то, что он вообще есть. Наблюдение совмещено с завершающим словом, с попыткой вместить исчезающие бытие в вещное начало – пластинку, которая и звук, и цвет, и твердость.

Кто были друг другу лирический герой и его мертвый собеседник, мы так и не узнали. Можно только предположить по жанру и приемам, что это старшая и младшая женщина. Айсберг показал верхушку, а главное и опасное осталось в молчании.

Второй текст для разбора написан в другом жанре – жанре сатиры.

Юлия MaTaha Михайлова

суров сугроб, собаками обоссан,

молчит сугроб, как осквернённый гроб

бежит барбос, подрагивая носом

дрожит сугроб и тот, кто в нём усоп

весна проснётся - спящая царевна

без отвращенья поцелует в  лоб

сугробий срок окончится плачевно -

ручьями в землю истечёт сугроб

а жизнь сама настойчивыми травами

проклюнется сквозь снега скорлупу

и хрустнет смерть затёкшими суставами

живая и здоровая в гробу

Вообще сугроб и гроб – слова однокоренные и связаны с глаголом «грести» (типичный абляут, и это, кстати, не ругательство). Так что здесь не просто звуковое сближение, а генетическое. Сугроб – это гроб весны, мертвой царевны (Белоснежки), которая рано или поздно проснется от поцелуя принца. Но в этом году принцы оробели и все никак не справятся с поцелуем (мужики, ну, в самом деле, соберитесь уже, целуйте девушку прямо… в сугроб!)

«суров сугроб, собаками обоссан» - зачин иронический, иронична даже аллитерация. Рисуется типичная зима, сугроб у дороги, сверху белый, снизу серый, посередине желтый. Судя по тому, что обоссан он многократно, сугроб находится на проходном месте, не в закоулке. Этакий пуп земли, самовлюбленный, но разоблаченный.

«молчит сугроб, как осквернённый гроб» - удивительна сила повтора, здесь нет суггестии, как в тексте Неважно, а есть ирония. Моча на могилу – это удар по покойнику, который сопротивляться не может. Сугроб через сравнение и книжное слово «оскверненный» получает дополнительный стимул для иллюзии величия. Это мнение сугроба о самом себе.

«бежит барбос, подрагивая носом» - появляется очередной фигурант дела об унижении чести и достоинства. Бежит осквернять. Пес чует мочу в сугробе (подрагивая носом), возможно, мерзнет, что усиливает желание поссать – именно сейчас и именно туда.

Барбос - имя-экземплификант, личное имя обобщенной собаки. То есть для сугроба это особая, конкретная собака, выделенная именем, а для остальных это типичный пес, безымянный, лохматый (барбос – от «барба», борода) и всегда полный мочи.

«дрожит сугроб и тот, кто в нём усоп» - одинаковый грамматический зачин строки отсылает нас к детской поэзии. И по теме – это она (есть юмористический сюжет), а стилистически, конечно, нет. Сугроб не хочет быть обосанным, но не может этого избежать. Более того, в нем все-таки есть покойник, и он оберегает его, берет на себя роль щита. Судя по дрожанию сугроба, барбос преуспел.

«весна проснётся - спящая царевна» - возможно, в сугробе спит весна? Вообще весна – это не только птички, но и собачье дерьмо, которое проступает на газонах. Спящая царевна по подбородок завалена фекалиями.

«без отвращенья поцелует в лоб» - а, нет, не весна. В сугробе принц? Ситуация переворачивается. Не мужчина воскрешает женщину поцелуем (стал бы он целовать обосанную невесту!), а женщина готова поднять и отмыть беспомощного бродягу, который уже почти помер. Природная метафора становится социальной. Однако же, заметьте, весна целует сугроб не в губы – эротическим, любовным поцелуем, а в лоб, как покойника. Возможно, она и не пытается воскресить принца, а добивает его, упокаивает окончательно. Но не будем спешить с выводами. Вдруг под сугробом не принц.

«сугробий срок окончится плачевно» - весна выносит приговор сугробу, вины которого в обосанности нет. Просто такова природа вещей. Здесь слово «плачевно» разметафоризируется в слезы сугроба по самому себе. Безвинная жертва барбоса и весны. Сначала обоссали, а потом контрольный поцелуй в лоб. Что же такое-то, как так?!

«ручьями в землю истечёт сугроб» - банальность содержания находится на контрасте с красивой иронией. Видимо, сугроб ожидал чего-то другого. Альтернативного благополучного финала. Вместо этого он тоже стал струей, но не той, что окатывала его из собачьего пениса, а той, что бежит по дороге под уклон. Даже тут ему не предоставили выбора.

«а жизнь сама настойчивыми травами» - в отличие от сугроба травы обладают волей – они настойчивы. Не страдают пассивно, а двигаются вверх (сугроб оседает вниз).

«проклюнется сквозь снега скорлупу» - сугроб ассоциируется с орехом, одним из символов жизни. Под мертвой твердью живое начало, которое превратится в росток. Это то, что делает сугроб больше себя и чем он себя не осознавал. Ему в самом себе виделось попранное величие горы, а не реальное бытие спящего ореха. Он спал, как и весна, хотя и с открытыми глазами, в которые ему лилась далеко не божья роса.

«и хрустнет смерть затёкшими суставами» - и вот тут неожиданное. Там, где разворачивалась типичная, хотя и слегка трансфорированная иронией, весенняя картина, появляется смерть. Она никуда не делась и никем не отменена. Слово «гроб» уже произнесено, оно воплотилось через звук. Учитывая, что в гробу были и весна, и жизнь, и смерть, получается, что они одно и то же. Весна целует сугроб в лоб, потому что под ним лежит покойник, из тела которого прорастает трава.

«живая и здоровая в гробу» - оксюморон здесь отсылает нас к небезызвестным строкам Тютчева:

«Весне и горя мало:

Умылася в снегу

И лишь румяней стала

Наперекор врагу».

Кстати, врагом иногда называют смерть (у Тютчева это зима, но смерть и зима – древнейшая метафорическая связка).

Тревожный финал сатирического текста работает как пуант. Мы наблюдали за забавными персонажами, за борьбой собак и сугроба, потом перебрались в сказочное пространство и пасхальное предчувствие, и вдруг налетели на страшное. Под сугробом – лежит смерть. Подснежник, труп. Сугроб вообще-то защищал нас от него, от рокового взгляда на правду. Он действительно был гробом, бессильным похоронить могучего мертвеца, который рано или поздно встанет и дотянется до живых. Это скрытый балладный мотив, который здесь преображает весь лирический строй.

Меня всегда занимал вопрос, кому нужны новые стихи о природе, когда старые описывают ее вполне исчерпывающе? Но ироничный городской пейзаж по-прежнему содержателен, что хорошо видно из текста Юли. В нем есть смешное и страшное, безобразное и скрыто высокое, народнопоэтическое и беспробудно базарное. Он контрастен, вонюч и по-своему прекрасен. А если добавить неожиданный разворот к другому жанру – через мортальный код – возникает смысловое повышение всего текста. На фоне иронии это особо чувствительно.

Ставьте лайк, если понравился обзор. Жмите бубенцы (да не мне, а себе). Можете стать моим спонсором, где угодно, а еще лучше напишите коммент, он ценнее денег. И пусть барбосы огибают вас по широкой дуге, а кутья по вам еще сто лет не будет приготовлена.