Комарова weekly. Качество текста

1. Качество и количество

Мы уже говорили с вами о критериях качества художественного текста (не в перспективе, а сиюминутно, для читателя-современника). Самым верным и надежным критерием является смысловая отзывчивость текста. Когда мы мысленно обращаемся к нему, он вступает в диалог и предлагает нам каждый раз новые эмоции, образы, идеи, детали. Хороший текст улучшается при перечитывании, плохой – обесценивается. Но это, конечно, ставит перед читателем сложную задачу: не все готовы к полноценному диалогу с текстом. Текст нам отдаст столько, сколько есть в нас самих, и если мы содержательно неёмкие, эмоционально плоские, идейно холостые, то никакого диалога не выйдет. Можно прочитать Пушкина и остаться ни с чем. Великая литература прошлого – давайте признаем честно – имела великих читателей. Их было мало. Теперь же читатель – любой. При всей нашей потребности в равенстве (а экзистенциально мы действительно равны – то есть ценны перед лицом жизни), образовательный уровень разнится. Начитанный человек всегда получает от книги больше, чем наивный и малоподготовленный читатель, ограниченный кругом бытовых интересов.

Все это приводит нас к старейшей дилемме: кто несет ответственность за понимание текста? Кому принадлежат смыслы? Рыночные отношения ответственность с читателя частично снимают. Выбор предоставлен ему, ресурсы (деньги и время) – также его, следовательно, в этой пищевой цепи он доминант. Писатель же со своими произведениями – подножный корм. Производитель контента, заискивающий перед клиентом. И тогда мы не говорим о качестве контента – оно вторично, речь пойдет о попадании в нужды читателя, о его удовлетворенности полученным. Собственно, вопрос тогда должен быть адресован не литературоведам, а социологам и социальным психологам: что нужно человеку наших дней? Что его веселит, задевает, волнует, тревожит? Каковы скрытые потребности подростков, домохозяек, менеджеров среднего звена, пенсионеров? Кто вообще читатель, с точки зрения его социального положения?

Массовая культура часто нам демонстрирует феномен выстреливающей бездарности. Можно написать стилистически слабую, бессюжетную книгу и напечатать ее многомиллионными тиражами, можно не уметь петь и получать фантастические гонорары. Есть нечто более важное, чем эстетическое качество продукта, - востребованность рынком, высокая внешняя привлекательность, быстрое и простое удовольствие. Давайте представим себе, что ученые изобрели безопасный удовлетворитель. Нажимаешь на кнопку, и тебе становится хорошо. Удовлетворители выпускаются в двух версиях: с простым дизайном и удобной кнопкой и со сложным дизайном, когда тебе надо нажать на кнопку тысячу раз, чтобы получить удовлетворение. Разумеется, покупать будут оба продукта. Но первый вариант получит массовое распространение, а второй станет интересен только отдельным людям, которые хотят подчеркнуть свою инаковость. Как ни странно, истинно инаковым мало кто хочет быть. Инаковость слишком дорого стоит.

Получается, что вопрос эстетического качества в практической плоскости не лежит – он важен только тому, кто пишет. Читающему в большинстве случаев все равно. Он занят не текстом, а собой. Читает и ощупывает себя: хорошо ли мне, достаточно ли плавно ходит вверх-вниз кнопка удовлетворителя, не стоит ли его сменить на другой, поудобнее. И нам, пишущим людям, вряд ли стоит сетовать на расклад: он, если вдуматься, довольно выгодный. Здесь, на ЛК, мы часто занимаемся улучшением текста на уровне стилистики, ищем блох, причесываем синтаксис, задаем вопросы к сюжетным ходам. Гораздо реже мы ставим вопрос о том, работает ли текст на читателя, на его удовольствие.

Давайте так. Боратынский писал прекрасные стихи. Вы читаете Боратынского (Холдену просьба не беспокоиться – знаю, читает)? Герцен – блестящий беллетрист. Станете вы его читать по доброй воле?

Честный ответ – нет.

Читателю это не надо. Не надо даже мне, филологу. Я читаю классику, потому что это моя работа. А получаю удовольствие совсем от другого. Мои вкусы просты, если не сказать примитивны. В последнее время я совсем перешла на научпоп, потому что только он меня реально задевает. Но речь все-таки о другом. Если эстетическое качество – не сущностный критерий, то что тогда сущностный? Что такое хороший текст? Это продаваемый текст или какой? Живучий? Массово востребованный? Одобряемый филологами? Политый щедрыми слезами чувствительных девушек?

У меня нет ответов, друзья. Я ничего не знаю. Этот вопрос мучит меня уже много лет. В ситуации перепроизводства текста не помогает ни дальнее чтение, ни ближнее – никакое. От изобилия сбиваются настройки. Когда в магазине висит два пальто, хорошее и плохое, выбор сделать просто. Но когда в нем миллион пальто, это уже не вопрос качества каждого отдельного экземпляра. Хаос множества – это вызов тому, кто выбирает. Прежде чем купить, мы должны, как это ни странно, экзистенциально самоопределиться, субъективно выстроить себя. Человек становится вещами, которые он приобретает. То есть в этом жутком тетрисе надо угадать, чего не хватает, чтобы ряд сложился: длинной палки или изогнутой штуковины. Учитывая, что люди не так уже и различаются, многие просто берут и делают палки. Палка подойдет всем. Куда-нибудь да засунется.

2. Хорошее стихотворение

http://litcult.ru/lyrics/73465

Стихотворение Дмитрия «Издержки голоса» – хорошее с эстетической точки зрения. С других точек зрения, возможно, плохое. Я обещала его не трогать, но поскольку голословное высказывание начало порождать негативную реакцию, выскажусь.

Давайте разберемся в эстетике.

У хорошего стихотворения могут быть следующие качества:

1. Цельность

2. Остраненность

3. Поэтическое бескорыстие автора

4. Пуант

5. Композиционная стройность

6. Поэтическая полисемия

7. Финализирующая осмысленность

Не обязательно, чтобы у текста были все качества. Какие-то могут отсутствовать. Я не стала включать в набор такой важный критерий как экзистенциальная ценность, поскольку он субъективный. Раньше еще можно было говорить о какой-то субстанциальности лирики, сейчас это в целом бессмысленно.

Процитирую текст полностью, чтобы разбор не был голословным.

я смотрю в недалёкое прошлое,

где вот так же молчат облака,

но пока "одиночество" пошлое

не пытается слезть с языка.

ибо слезло, и самое горькое,

что не так уж и страшно звучит.

нет, я всё же о прошлом, что соткано

из таких же "нестрашных" причин.

ударяюсь об ваше прощение,

выцепляю глазами причал.

"вам, наверное, нужно лечение.

вы, наверное, всё сгоряча.

вы наверное... " да, я - наверное.

занимаю у вечности час,

выгребаю всё самое важное,

потому как не в силах нести.

нет, не трудно сомненьями вашими

объяснять себе тщетность пути.

и не трудно представить заваленной

в недалёкое прошлое дверь.

но куда я теперь? нет, неправильно:

для чего я, скажите, теперь?

жизнь вообще-то по-свински нечаянна.

и махнуть бы на это рукой.

да ведь небо оставит молчание,

если я оправдаюсь строкой...

Текст довольно несобранный, намеренно кое-как рубленный, ни о какой ловкости композиции здесь речи не идет. Но она как раз была бы неуместна. Лирический герой находится в состоянии муки, внутреннего дискомфорта. Он сдерживается, но все же говорит довольно эмоционально и предельно искренне. Не выстраивает текст, а пытается его не-породить, не-сказать.

Сам голос оказывается тем, что выдает человека. Говорить – значит оправдываться.

В поэзии Дмитрия вообще часто возникает мотив борьбы с поэтическим голосом. Если средний сетературный поэт стремится высказываться как можно больше, чтобы его наконец услышали, герой Дмитрия как бы нехотя открывает рот, понимая тщету каждого звука. Эта позиция сама по себе необычна. В мире, где каждый хочет быть особенным за счет оригинального высказывания, есть человек, который, будь его воля, молчал бы.

Речь описана через негативные характеристики – пошлое, горькое, страшно. Тот, кто обращается к лирическому герою, тоже носитель «плохой» речи – она избыточна и неточна, настолько, что для главного героя становится содержательным вводное слово – «наверное». Сомнение – смысловая доминанта текста. Оно определяет направление в сторону предельной неуверенности в себе, в будущем, в ощутимости бытия и возможности достижения истины.

Герой постоянно возвращается мыслями в некоторое прошлое событие, которое не называет. То есть перед нами эмоциональные руины – след бури, которая осталась за рамками текста. Вместо того чтобы погрузить нас в эпицентр конфликта, автор намеренно убирает его из кадра. Он не хочет поэтической манипуляции сильным словом. Не ищет изысканных выразительных средств. На весь текст пара метафор, которые, видимо, и самому автору не интересны. Прошлое в тексте – маркер связанности.

Второй маркер связанности – это постоянно возникающий диалог с неким собеседником, то индивидуализированным, то коллективным. Истинным же собеседником героя является небо, но оно молчит, поскольку герой обращается к нему словом. Слово – не действенно. Именно поэтому жанр текста – исповедь, а не молитва. Исповедь тоже бессильна переломить ситуацию непонимания, она просто неотвратима, поскольку голос у героя – ЕСТЬ. Здесь голос – аналог дыхания. Пока герой жив, он говорит. Но именно это и делает его катастрофически отъединенным от мира и от людей. Как ни странно, речь – залог одиночества. А молчание – истинный ключ к обретению целостности и единства.

Что касается хронотопа, то мы видим только одну его примету: причал. Обычно такая скупость говорит о том, что автор не умеет визуализировать художественный мир. Дмитрий умеет, я показывала это в предыдущем разборе его текста. Ему от всего мира нужны была только вертикаль: небо с облаками – берег и вода. На этой линии, как отрезок, отложен человек. Пространство редуцировано в пользу времени.

Прошлое лирического героя не отличается от настоящего: облака молчали и там, и здесь. Но герой, судя по всему, пытался что-то предпринять, из-за этого возникает недружелюбный голос (голос обвиняющего, позорящего общества). Этот голос внешне пытается его оправдать, на самом же деле говорит о несостоятельности героя: он психически неуравновешен вплоть до болезни. Мотив достаточно старый – обвинение в сумасшествии. В этом смысле текст ловко и ненавязчиво отсылает к известным социальным практикам изгнания, описанным в русской литературе XIX века.

Видимо, попытка вернуться в прошлое для лирического героя – это не поиск утраченного рая, а желание исправить ошибку, отменить сегодняшнюю вину и растерянность. Но прошлое закрыто, недоступно, и автоматически из-за этого закрывается дверь в будущее. Герой не видит к финалу для себя никакого выхода. Он не может искупить поступка словом. Формальное прощение, полученное им («ударяюсь о») такое же твердое, как камень причала – слова ничего не решают в мире, где небо молчит. Это тоже довольно старый мотив: молчание бога. Бог не прощает и не спасает. Почему он молчал, когда люди страдали, когда гибли в войнах, в тюрьмах? Почему он молчит, когда человек молится ему? Где милосердное слово? Одного слова бога было бы достаточно, чтобы мир кардинально изменился. Но этого слова нет. Цепь времен окончательно разорвалась, и ее не может починить вообще ничто.

Финализируем рассуждение.

Текст цельный за счет единства замысла, проблемного ряда (цена ошибки, логика оправдания), а также акцента на хронотопе. Остраненность достигается не за счет внешних приемов, а за счет авторского сомнения в ценности поэтического слова – при видимой попытке лирического высказывания. Пуанта в тексте нет – стихотворение закольцовано. Композиция намеренно разбросанная, текст отрывистый, хотя и связный. Взгляд автора устремлен в три точки: небо, собеседник, причал. Но главное – это, конечно, интроспекция. Поэтическая полисемия здесь представлена отдельными элементами: например, дополнительной окказиональной нагрузкой слов «наверное», «строка», «молчание / молчать». Финал собирается текст воедино, показывая основную авторскую идею.

Но главное – вовсе не это, а поэтическое бескорыстие Дмитрия. На ЛК он такой один. В тексте нигде не видно, что автор пытается чего-то добиться от читателя. Он его, несомненно учитывает, работая над внятностью. Но производить впечатление, удивлять, развлекать – не намерен и как будто даже не думает об этом. Текст поражает шероховатостью, обыденностью приема – при несомненной семантической глубине. Именно этот диссонанс между ценностью мысли и неценностью каждого конкретного слова говорит о важном поэтическом процессе, который происходит на наших глазах: об отказе от самопозиционирования. Лирический герой виден, а автор ушел в тень, скрылся, считая себя менее важным. Он почти полностью отдал голос Другому. Это качество настоящей поэзии.

3. Хороший рассказ

http://litcult.ru/prose/35063

Я ничего не стала писать Адмиралу Бенбоу на его рассказ «Услуги связи», главным образом, потому что рассказ мне очень понравился (такие вещи я комментирую неохотно, легче отделаться звездами). Но раз уж взялась рассуждать про качество, выскажусь и о прозе. В ленте ЛК на данный момент это самое сильное прозаическое произведение.

Хорошее прозаического произведение малого формата обладает следующими качествами:

1. Композиционная и образная цельность

2. Гармония между фабулой и сюжетом

3. Жанровая осознанность и однородность

4. Тесная связанность героя с миром

5. Непротиворечивая нарративная структура

6. Разнообразный синтаксис

7. Уместность детали / деталей

Рассказ «Услуги связи» организован как сатира, причем тон выдержан последовательно. Каждый из персонажей, от Ожогина до водителя-таджика, комически вытянут вдоль одного из ведущих качеств: так, главный герой – секс-экспериментатор, Марта – синий чулок, Крестовский – задрот. Это можно назвать сатирической редукцией характера до типа: автор не пытается показать всю полноту человечности, он сплющивает мир и героев, убирая все то, что могло бы вызвать сочувствие. При этом если раньше сатира рисовала узнаваемые типажи (склочный управдом, пьющий муж, робкий студент), то теперь – и в этом рассказе именно так – она стала целиком окказиональной. Герою как бы подворачиваются случайные черты мира. Он сам – случайность для Марты, Крестовского и водилы. Нет ничего регулярного, повторяемого. Есть набор элементов, которые складываются в единую картину: но не в субъективном круге знаний героя, а в авторском стягивающим повествование замысле.

Рассказ начинается с перечисления экзотических практик в сексе, каждая из которых становится воплощением личности девушки – для героя. Он связывает постельные выкрутасы с потребностями высокого интеллекта в необычных проявлениях, с тем, что неординарная личность будет и в постели чудить. Герой, перебирая женщин, знакомится с миром как с чем-то непонятным ему, наполняется чужой окказиональностью, коллекционирует ее. Возникает мотив Дон Жуана, на который автор, правда, не намекает – здесь на него поработала сама литература.

Далее идет выбор очередной девушки (опять случайность) и подготовка к свиданию: душ, покупка наркотика. Критик Руднев, писавший о пьесах Рея Куни, упоминал, что мотив наркотика в современной литературе возникает как оправдание окказиональной свободе. Скованный рамками приличий, нормами, запретами, современный человек вырывается из будней в условную пятницу и творит свой личный карнавал. Последующим оправданием точечного буйства становятся вещества – я не такой, я нормальный, просто был под кайфом. Без наркотика человек не может разрешить себе непослушание. Не может быть собой. В рассказе этой мотивировки нет, а биографическая вряд ли нужна. Ожогин – искатель удовольствия: сексуального, наркотического, интеллектуального. Это герой-гедонист. Наркотик, кроме всего прочего, оказывает ему услуги связи: он быстро становится своим в тесном мирке долбанутых философов.

После сборов следует сцена в такси. Экзотическое сознание таджика рисует город в футуристических чертах: как молох, всепожирающую, грозную, а потому уважаемую азиатами машину. Город-машина-тиран-бог. Эта сцена содержит не только комическое взаимодействие представителей разных культур, она перекидывает мостик к Крестовскому, одержимому той же идеей – порабощением мира машинами. И водила, и Крестовский трепещут перед техникой, только один смотрит на мир машин восхищенно, а другой – апокалиптично. Впрочем, оба по-своему религиозны.

Далее идет краткое описание покупок и дома Марты – узнаваемого и очеловеченного сооружения. Пожалуй, единственное лирическое место в тексте. Что касается покупок, герой и в этом стремится к сюрпризу, покупая – вдруг – грецкие орехи в скорлупе. Пища явно не для свиданий. В сцене знакомства начинает нарастать комическое. Вот, например, типичная сцена:

«– Здравствуйте. Вы военный?

Военный-охуенный.

– Привет. Я военный, и я к Марте».

Слово «военный», повторенное трижды, комически десемантизируется. Становится ясно, что военная кожура слетает с героя, как нечто лишнее или внешнее. Это объясняет отчасти появление ореха в скорлупе. Сам герой – такой орех. Повеса в поисках быстрого развлечения, и Марте не удалось его расколоть – он остался отстраненно ироничным, не влюбился, не привязался. Такова центральная ирония текста: связь – это услуга, а не внутренняя потребность человека в теплоте любви.

Вся сцена употребления сделана очень качественно с точки зрения структуры. Детали дублируются, образуя связки: пластиковая бутылка за окном – бутылка для наркотика, отсутствие птиц и голова, как у совы– птица-секретарь. Многократные повторения нагнетают комическое и выворачивают реальность в гротеск. Видение героя выводит ситуацию на новый уровень, когда окказиональное подавляет регулярное. Чтобы сбросить видение, герой должен совершить рутинное действие, вырвать себя из мира тотального сюрприза (например, достать из холодильника выпивку и еду).

Вся сцена подготовки к сексу – комедия положений. Это отчасти взгляд на то, что творится в этой сфере. Лотман писал, что чем больше о сексе говорят, тем меньше его социальная стоимость. И наоборот, культуры, молчащие о сексе, бешено практикуют его. У Ожогина и Марты чтение книги заменяет традиционное ухаживание и соблазнение. Удивительно, но Дон Жуан из рассказа не очаровывает девушку, хотя и заинтересован в сексе, он ждет сюрприза от нее. Она его покупает сюрпризом. Секс не является ценностью сам по себе, он должен быть предварен игрой, цирковой прелюдией. Дело здесь даже не только в том, что у героя сатирически вывихнуто сознание – это отражение отчасти реального положения дел. Человек человеку не секс. Человек человеку – стендап.

Переспавший с девушкой Дон Жуан просыпается от звука. Но это не шаги Командора, каменного гостя, а звуки, издаваемые Крестовским, чьи действия и повадки антисексуальны. Он мягкая игрушка девушки, постоянный житель френд-зоны, скопец. Мягкость героя сопоставляется с твердостью ореха. Кроме того, здесь идет хороший возврат к образу, явившемуся герою в наркотическом видении (подавленная сексуальность философа – скованность птицы).

В финале герой покидает новых знакомых, чтобы больше к ним никогда не вернуться. Механистичность его отношений соотносится с неживым обликом города. Сатира показывает неспособность людей выстраивать долгосрочные содержательные связи: в деформированном, алогичном, окказиональном мире не может существовать ничего ценного. Мир – это склейка кадров и сцен, каждый из которых лишь случайным образом намекает на предыдущие и последующие.

Таким образом, текст демонстрирует высокую степень цельности. Композиция продуманная: текст ограничен одним свиданием, с небольшими интермедиями. С жанровой точки зрения, мы видим басенную структуру, где похождение героя оформлено как трип в инобытие. Стилистически – однородная сатира, с небольшим, локальным отступлением в позитивный образ дома. Герой и мир соотносятся друг с другом как общее частное: безумное бытие порождает нового путешественника, естествоиспытателя, Дон Жуана и Одиссея (последним он станет, если приключения вытянутся в кумулятивную цепочку). Я-повествование позволяет заключить сюжет в ироничную оболочку мировосприятия Ожогина, который находится в гармонии с собой. Он не вкладывается ничем значимым в свои похождения. Секс не становится ни откровением, ни финалом любви – это трикстерный секс, воплощение похоти как способа познания и освоения пространства. Что касается синтаксиса, с ним можно еще поработать. Кое-где есть повторы, не работающие на комизм.

Рассказ сделан хорошо. Но один, сам по себе, он не может выстрелить очень высоко. Ему нужно продолжение, циклизация, тогда сатира сможет показать сущностную сторону дела.