Комарова-weekly. Филологические заметки

Три коротких филологических заметки.

1. Случайное и регулярное

Литература второй половины XIX века, по словам В.И. Тюпа, занималась поиском ответа на вопрос, каковы закономерности социальной жизни, что в судьбе человека относится к типическому, то есть внешнему, а что определяется особенностями его характера, индивидуальным строем психики. Линия жизни складывается как результат стечения обстоятельств, и если каждое конкретное обстоятельство объяснимо (мы вполне можем проследить его от истока до финала), то вся сумма становится шумом, хаосом – тем, что невозможно просчитать силами человеческого разума. Объем данных, которые получает человек и которые он мог бы восстановить из контекста (логики, теоретических и практических знаний), превышает его возможности и, вероятно, даже возможности современных суперкомпьютеров. Так закономерное становится случайным.

С этой точки зрения, сюжет литературного произведения, прежде всего прозаического, это и есть борьба регулярного со случайным. События, описываемые автором, – оказии, эпизоды, вспышки жизненности, скрепленные между собой разными типами связей. В субъективной перспективе героя часть этих событий объяснима, часть находится вне данного ему круга понимания (если мы представим персонажный план как горизонталь, то персонажу в большинстве случаев недоступен взгляд сверху – с авторской вертикали). Читатель, в отличие от автора (не биографического, а внутритекстового) и персонажа, способен видеть текст как бы в четвертом измерении – для него еще меньше необъяснимого и окказионального. Те связи, которые остались за бортом повествования, он способен либо эксплицировать (воссоздать), либо самостоятельно додумать.

Но интересно не это. В конце двадцатого века общие закономерности уже не волнуют читательское и писательское сознание. У меня есть наивное предположение, что типическое перестало быть экзистенциальным. Нам не важно, насколько мы люди, насколько мы совпадаем с другими людьми – понятно, что совпадаем. Мы хотим постулировать собственную ценность. Окказиональность важнее регулярности, поскольку она неповторима. Единичный опыт противопоставляется рутине, случай – закономерности, странное – привычному. Но это существование в вечном сюрпризе оказалось чревато выматывающим напряжением. Герой (автор, читатель) не знает, чего ожидать от жизни, он вооружен до зубов, мобилизован, нервозен и постоянно на пределе существования, на грани. Обратите внимание на активность жанра триллера. Он как раз изображает именно такой тип существования – крайний.

У нас как у читателей ушло наслаждение узнаваемым. Мы наслаждаемся только когда удивляемся. Это инфантильный тип восприятия мира, когда всё ново, всё непонятно. Удивление ранее было ограничено детским возрастом. Сейчас оно продлено вплоть до смерти – за счет того, что жизнь стала видеться как вечное лото. Никогда не знаешь, какой номер выпадет следующим. Чисто теоретически, можно просчитать вероятности – но вероятность не равносильна железобетонному правилу.

Случайность мира имела еще одно странное последствие. Человек потерял укорененность, он стал как растение со слабым корнем, которое можно пересадить в любую почву. Происходит это за счет потери устойчивости, общей силы и витальности. Витальность дуба несравнима с витальностью домашнего суккулента. Здесь дело и в необходимости дуба для экосистемы, и в его живучести, и в его связях с лесом и почвой. Но он, конечно, всю жизнь обречен стоять на одном месте и переживать однотипные сезоны. Дуб по нынешнем меркам очень скучное дерево.

Есть авторы, которые идут наперекор тенденции, раз за разом пытаясь изобразить что-то узнаваемое. И кстати, в этом направлении начала двигаться совершенно измученная речевой метафорой лирика. Но большинство авторов прозы лежат в общем тренде: саспенс, сюрпризы, окказиональность и неповторимость жизненного опыта, которая исподволь говорит о ценности каждого человека как носителя уникального набора событий, составляющих картину его судьбы. Не любая такая картина – шедевр, многие будут годами лежать в хранении и не знать экспозиции, но выкинуть их уже не получится, потому что мы (мы – читатели) внутренне признаем право человека на инаковость, на отдельное, пусть и одинокое, бесхозное, полностью случайное бытие.

2. Мотивная структура текста

Существуют разные взгляды на мотив.

Я не буду углубляться в теорию, скажу только, что мотив – это еще один способ определить структуру текста. Составляющие элементы текста – это система (наборы, узлы), а связи между ними – это структура (ребра).

Чтобы понять объект, иногда следует взглянуть на него упрощенно, как на модель. С этой точки зрения, язык, на котором пишется текст, это инвариант, а конкретная речь писателя – это вариант языка. То же самое можно сказать и о мотиве. Мотив – это образ в действии (например, путешествие, умирание, любовное томление, объяснение в любви, отказ или согласие на что-либо). Существует некий набор мотивов – либо вообще, для всех, либо для каждого писателя свой. Писатель реализует в тексте примерно одни и те же психокомплексы, мыслительные структуры, каждый раз слегка их варьируя.

Рассказ (повесть, роман) может быть рассмотрен как система реализованных мотивов, отобранных писателем из общего набора (проблема в том, что в течение жизни набор меняется, но, когда писатель создает текст, видимо, он имеет дело с более-менее консистентным набором). Инвариантный мотив представляет собой нечто регулярное, внятную типологичность. У Тургенева, например, есть два известных всем постоянных мотива: необычный человек, попадающий в обычную среду, и невозможная любовь – по причине трусости мужчины. В текстах эти мотивы преломляются окказиональностью обстоятельств, но они узнаваемы и легко вычленяются.

Я предлагаю всем прозаикам следующее упражнение:

1. Попробуйте составить словарь собственных инвариантных мотивов. Сформулируйте его так, чтобы образ был связан с действием. Не «маленькая собака», а «маленькая собака ищет хозяина». Не «трупаки», а «трупаки, которые оживают».

2. Выберите один конкретный мотив и подумайте о границах его варьирования. Где они пролегают?

Например, «трупаки, которые оживают».

·      Они оживают на кладбище в определенное время суток.

·      Трупы поднимает некромант.

·      Трупы поднимаются, чтобы отомстить.

·      Трупы безвредны и поднимаются только ради прогулки (последний всплеск витальности).

·      Трупы возвращаются ради мести живым.

·      Трупы оживают под действием магии и превращаются в армию.

Когда вы понимаете, что фантазия исчерпана, это еще не границы варьирования. Границы пролегают там, где мотив перестает быть собой. Трупы, которые ведут себя как люди и ничем от них не отличаются, это уже совсем другое.

3. Рука Гусейнова

На Постнауке есть лекция Гусейнова о риторической руке. Пятипалая рука – это удобная система обсчета, вид наглядности. Если тебе надо что-то запомнить, привяжи части запоминаемого к пальцам.

В древности существовало пять правил внятной речи – пять пальцев. Первый – единство, цельность темы (можно назвать это цельностью замысла). Второй – композиция (как говорит Гусейнов, начиная речь, мы должны четко знать, чем кончим). Третий – подбор слов, при котором важны 4 косточки (правила подбора слов): правильность речи, ясность, уместность, украшенность (образность). Четвертый – память. Пятый – действие (событие произнесения речи).

Сказанное справедливо и для прозаического текста. Мы не можем сделать текст бессмертным, но мы можем просто сделать его хорошо. И первый шаг – это визуализация замысла. У нас есть внутренний импульс к написанию текста: образ, мысль, фраза, картинка. Мы разворачиваем это перед внутренним взором и выращиваем мир: мир одной комнаты, мир переулка, мир одного района. Удобнее всего цепляться за хронотоп. Например, визуализируем дождливую осень в московском старом дворике. Или залитую светом летнюю поляну в березовом лесу. Чем объемнее хронотоп, тем сложнее наша задача: надо удерживать максимально широкую картину в голове. Толстой мог. Что вовсе не означает универсальности этого умения. Умение визуализировать и удерживать в голове хронотоп – такая же редкость, как хорошая игра на скрипке или выносливость в беге на длинные дистанции. Можно, конечно, и зайца научить курить, все упирается в целесообразность.

Итак, первый палец – две косточки: время и пространство.

Далее, когда хронотоп мысленно создан, начинается поиск текстового решения: о чем сказать сначала, в середине и в конце. Удобнее делить текст на три косточки. Некоторые писатели пишут без финала, как бы не желая навязывать прозе готовых решений – решения придут из текста. Опыт показывает, что лучшие тексты рождаются тогда, когда финал предзадан. Например, Тургенев вспоминал, что роман «Рудин» родился из образа горячо говорившего человека. Именно поэтому в финале герой мотается, как говно в проруби. И навряд ли это было идеальное решение. Лучший роман Тургенева был построен иначе: Базаров предназначался на убой.

Что касается третьего пальца и его четырех косточек, подробности здесь избыточны. Главное – не воплотить максимально все суставы, а сбалансировать их так, чтобы они могли двигаться. Излишне образная речь бывает неясной и неуместной, идеально правильная речь теряет образность и т.п. Готовой формулы нет, ее рождают обстоятельства.

Четвертый палец – память. Он отвечает за то, чтобы все компоненты истории схватывались в единую мыслительную структуру, и пока текст пишется, хранились в памяти автора. Любое провисание, любой провал в памяти начинает деформировать художественный мир. При редактуре это выправляется, но лучше изначально быть в хорошем напряжении, не позволять своей памяти гасить отдельные участки за ненадобностью. Все одинаково важно. Художественные миры, как ни странно, гомогенны.

И пятый палец – подача текста, финализация. Это озаглавливание, снабжение эпиграфом и другой метатекстовой информацией, публикация и продвижение. Пятый палец, мизинец, не менее важен, чем первые четыре, хотя автору он часто представляется крохотным. Текст – это не только знаки, это движение речи по направлению к читателю, поток.

Следуя этим нехитрым правилам, можно написать сносный текст.

Сносный, да. То есть читабельный.

Гениальность окказиональна и непредсказуема. Я подозреваю, что в горизонтальной плоскости современности, в синхронии, мы вообще слепы друг к другу и часто играем в ведро с крабами. Особенно на ЛК. Не из злого умысла, а по природе своей, человеческой. Но в вертикальной плоскости, в диахронии, нам видно, что внизу, на дне времен, под нами. Там само время навело порядок, на который мы были не способны. Это коллективное время, а не личное. В личном времени – кишение фактов. В коллективном времени – структура, смысл и ясность.