Про верлибры

Мне вообще не пишется ничем, ни стихами, ни прозой, не верлибрами. Пишется коротенькими периодами раз в несколько лет. Хороший стих выделяется из общего фона, независимо от того, в какой форме он создан. Меня больше утомляет не размер, не форма, а то, что в некоторых стихах смысла не уловить, чтобы что-то понять, нужно несколько научных трудов прочитать.

Пишу душой — пишу жопой.
Именно так оно все и есть :)

Всё гораздо проще, чем может показаться. Если заниматься литературой профессионально, то есть выдавать на гора по семнадцать сборников ежегодно, верлибр — самый оптимальный вариант для стабильного появления перед читательской аудиторией. Термин «пишу душой» (в большинстве случаев, известный как «пишу жопой») появился благодаря верлибру. Не нужно себя ограничивать, загоняя в формальные рамки и условности, садись да пиши. Написал один верлибр, написал другой, написал третий, поел, покурил, написал ещё один. Душа бежит и журчит, как ручеёк или канализационный смыв, значит, всё в порядке, значит, я верлиброписец — и писец. На бескрайних просторах Интернета можно встретить нескончаемое количество носителей этого жанра (формой-то уж точно не назвать), которые выглядят беспомощней агнцев, когда тужатся в классическом стихосложении.

Верлибр — отмазка для дилетантов.

Эд, тема приурочена к тому, что в топе в кои-то веки пять из пяти… м… *шепотом* дольники?
Типа спасите-помогите, Напопятная, где же ты? =)

Некоторые знают меня как яростного борца с верлибрами. Это неправда. Просто хорошие верлибры мне практически не попадаются. Помнится, однажды сказал прямо по поводу нерифмованного «стихотворения», волей судеб оказавшегося в топах этого портала… Сказал, что это говно (подобрав, разумеется, более цензурные выражения) и нарвался на тонну хамства, ибо попавшая в топы поэтесса считает себя великой. Нерифмованное стихо — это далеко не верлибр — вот чего не понимают большинство современных «верлиброписцев». Вот, на мой взгляд, пример хорошего верлибра:

БарбарА (Жак Превер)

Помнишь ли ты, Барабара,
Как над Брестом шел дождь с утра,
А ты,
Такая красивая,
Промокшая и счастливая,
Ты куда-то бежала в тот день, Барбара?..
Бесконечный дождь шел над Брестом с утра,
И, когда мы случайно с тобой повстречались,
Улыбалась ты,
Улыбнулся невольно и я,
и, хотя мы не знали друг друга,
Все-таки вспомни, вспомни тот день, Барбара!
Вспомни:
Под навесом кто-то тебя ожидал
И он крикнул тебе:
— Барбара!--
А ты,
Такая красивая,
Промокшая и счастливая,
Ты к нему под дождем побежала,
И он обнял тебя, Барбара!
Не сердись, Барбара, если я говорю тебе «ты»:
К тем, кого я люблю,
Я всегда на «ты» обращаюсь:
Тем кто любит друг друга
Я оже «ты» говорю,
И, хоть с ними совсем не знаком,
Я приветливо им улыбаюсь.
Помнишь ли ты, Барбара,
Этот город счастливый и мирный,
Эти капли дождя на твоем лице,
Помнишь ласковый дождь,
Что над городом лился с утра,
Дождь над пристанью, над арсеналом,
Над плывущим в Брест кораблем?
О, Барбара!..
Как ужасна война!..
Что стало с тобой под дождем из огня?
Железа и стали?
Где теперь человек,
Что тогда под навесом тебя ожидал, — Он убит или жив,
Тот, чьи руки так страстно тебя обнимали?
О, Барбара!..
Дождь над Брестом идет без конца,
Но совсем не похож он на ливень тех дней,
Потому что теперь это хмурый и траурный дождь,
Все вокруг затопивший тоскойй безысходной своей.
Не гроза это даже
Из железа, стали, огня — Просто тучи,
Которые, словно собаки,
Подыхают за городом
В тусклом сиянии дня,
Подыхают и прочь уползают,
Уползают, чтоб гнить вдалеке,
Вдалеке-вдалеке от Бреста,
Утонувшего в безысходной тоске.

Похоже, В, развязывает руки?
Высвобождая художника из пут обязательств?
У Блока читала в Вики пример на эту тему — здорово.

Ну, В(волк), погоди! :-)

сорри, что многабукфф, просто они все по делу и весьма полезны, на мой взгляд. Тем более, Бурич — реально крут в верлибре.

ВЛАДИМИР БУРИЧ:

" От чего свободен свободный стих


Проблема теории современного свободного стиха на современном этапе его развития заключается в следующем:
• в определении места свободного стиха в системе русского стихосложения;
• в определении связи свободного стиха с особенностями психологии и технологии творчества;
• в определении места свободного стиха в истории русской поэзии.
По всем пунктам данной проблемы существует изрядное количество предрассудков и мифов. Попробую кое-что прояснить. Поиски места свободного стиха в системе русского стихосложения привели меня к идее всеобщего обследования ритмологических признаков стиха и их последующей графической записи. В итоге получилась вышеприведенная таблица «Ритмологическая характеристика текста, состоящего из двух авторских строк (стихи)». Становится ясно, что свободный стих — это дисрифменный дисстопный стих. Справа он граничит с рифменным дисстопным стихом своего же класса, а снизу с «дольником» или, в моей номинации, с нерифмованными стихами межкласса полистопных стихов.
Вопрос дисрифменности является решающим в дефиниции свободного стиха. Наличие или отсутствие рифмы определяет принципиально различные способы (не цели!) создания стихотворного текста со специфическими способами воздействия на читателя слушателя. Поэт, берущий на себя обязанность рифмовать, или метризовать, или рифмовать и метризовать одновременно, через формальную поэтику, как бы заключает конвенцию между собой и литературой. Поэтому такой вид стиха можно назвать конвенциональным стихом (от лат. conventio — договор, условие, соглашение). Термин «конвенциональный стих» имеет, на мой взгляд, то преимущество перед термином «традиционный стих», что и у конвенционального стиха, и у свободного стиха имеются свои многовековые традиции и своя классика.
Исходя из уже названных пунктов соглашения, конвенциональный стих бывает трех видов: рифмованный дисметрический, дисрифменный метрический и рифмованный метрический. Последний вид стиха диаметрально противоположен свободному стиху.
Решение писать одним из видов конвенционального стиха или одним из видов свободного стиха зависит от степени идиосинкразии поэта к формальной заданности и от его творческой установки. Что же касается идиосинкразии к формальной заданности, то приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальному авторству во всех элементах создаваемого произведения. В этом смысле свободный стих можно назвать авторским стихом (от лат. auctor — творец, виновник, автор сочинения и auctorare — удостоверять, ручаться, подтверждать).
Что же касается творческой установки, то приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальной естественности речевой интонации, так как естественная речевая интонация реализуется прямым порядком слов главным образом в условиях первичного ритма. В этом смысле свободный стих можно назвать еще строго интонационным стихом. Несколько упрощая, можно сказать, что умение писать свободные стихи — это умение членить текст на фразы и синтагмы, обозначая их графически в виде отдельных (авторских) строк.
По степени авторства все виды литературного текста можно расположить в следующем порядке:
1. Либрическая стихотворная непоэзия и поэзия.
2. Либрическая прозаическая непоэзия и поэзия.
3. Конвенциональная прозаическая непоэзия и поэзия.
4. Конвенциональная стихотворная непоэзия и поэзия.
Авторская природа свободного стиха ясно видна из анализа роли рифмы и метра в создании и функционировании конвенционального стиха.
Давайте сначала выясним влияние рифмы на механизм создания конвенционального стихотворения, сославшись, например, на свидетельство Маяковского, имеющееся в его статье «Как делать стихи?». Дело обстоит так: на общем психологическом фоне, порождающем определенный ритм (чаще всего метрический), появляются отдельные слова (иногда ситуативно обусловленные, иногда ситуативно не обусловленные); некоторые из этих слов, поставленные в конце метрической строки, по конвенции воспринимаются пишущим как часть рифмопары; затем рифмуемое слово, исключительно благодаря своей звуковой оболочке, порождает целую кассу приблизительных омонимов, претендующих на то, чтобы стать членом рифмопары; и, наконец, в рамках общего замысла происходит отбор порожденных словами-претендентами ассоциаций-смыслов.
Таким образом, смысл стихотворения в громадной степени зависит от рифмопорождающих способностей пишущего, то есть рифма выступает в качестве стимулятора и регулятора ассоциативного мышления (так называемое рифменное мышление). Оттого-то и любят конвенциональные поэты называть процесс своего творчества «колдовством», «шаманством», «волшебством», «наитием» и т. п. Оттого-то и возможна абстрактная заготовка рифм, как семян, из которых в будущем прорастет содержание.
Какая огромная непредвиденность итогов творчества! Рифмованное произведение превращается в след рифменного мышления. Это — произведение, намного расходящееся с первоначальной идеей автора и только в итоге авторизованное им. Осмелюсь заявить, что рифмованная поэзия — это поэзия несбывшихся намерений, в лучшем случае — искаженных, в худшем случае — не существовавших.

И начальная мысль не оставит следа,
как бывало и раньше раз сто.
Так проклятая рифма толкает всегда
говорить совершенно не то.

С. Чиковани, «Работа»

При наличии четкой программы содержания рифма из рычага ассоциативного мышления пре вращается в тормоз ассоциативного мышления. Наглядным примером этому может служить процесс стихотворного перевода, когда в рамках однозначной смысловой партитуры и лексики надо найти два десятка редифных рифм.
Кроме того, рифма играет роль в образовании строфем, замкнутых и закованных строф, тех двустрочий, трехстрочий, четырехстрочий и т. д., из которых, как из блоков, создается весь объем стихотворного произведения. Согласно формальной конвенции, содержание, как правило, не может быть ни меньше, ни больше строфы.
Но вот стихотворение написано. Рифма сыграла свою роль. И тогда в акте читательского восприятия рифма начинает проявлять новые 4 свойства. Каковы же они?
Во-первых, возникает такое явление, как рифменное ожидание. Многие даже считают это явление положительным. Но ведь нет большего врага творчества, чем удовлетворение читательского ожидания. По этому поводу Пушкин издевательски писал:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы,
На вот, возьми ее скорей!)

По-настоящему второе слово рифмопары всегда должно быть подобрано таким образом, чтобы обмануть рифменное ожидание.
Во-вторых, наличие рифмопары облегчает запоминаемость стихотворения (мнемоническое свойство рифмы). Некоторые исследователи считают данное явление тоже положительным (А. Коваленков). По моему, все обстоит как раз наоборот. Запоминаемоеть рифменного стихотворения приводит к его амортизации. Живя в подсознании, оно возникает кстати и некстати, забалтывается, психологически стареет, утрачивает новизну и остроту.
В-третьих, имеются фонические свойства рифмуемых слов. А если ставить перед собой максимальные задачи, если думать о долговечности своих стихов, о временной универсальности, о так называемом творческом бессмертии, то надо сказать, что фонически рифма является самым скоростареющим элементом конвенционального стиха; она вызывает точную ассоциацию с определенным временем, художественным направлением, социальной средой. Д. Самойлов справедливо писал: «Звуковая структура рифмы и численные соотношения типов рифм ярко характеризуют любую систему стиха и каждого поэта в отдельности. Тонкий анализ рифмы может дать основательный метод для определения времени создания произведения или даже в сомнительных случаях указать на автора».
Отсутствие авторского права на рифму открывает путь к девальвации персональных художественных открытий в этой области, к превращению «смысловых прямых», связанных с нею, в банальность. Таким образом, хочет или не хочет того конвенциональный поэт, последующие поколения поэтов обворуют его и оглупят. В этом смысле и надо понимать высказывание Н. Асеева: чем больше наследников, тем меньше наследство.
В наши дни даже родилась псевдоспасительная «теория банальной рифмы», как ничейного предмета общего пользования, который может уберечь от хищений и художественной девальвации.
Перечисленные свойства рифмы говорят о том, что рифма вызывает аберрацию первоначального намерения, что она является причиной огромной формальной заданности и быстрого «морального» старения стихотворения.
Но существует еще одно — четвертое свойство рифмы, открывающее тайну ее применения. Это свойство рифменного доказательства.
Рифменное доказательство, как одна из форм художественного доказательства, заключается в том, что смысл и звучание корреспондирующихся по рифмам строк настолько слиты, настолько естественно выражена в них «чувствуемая мысль», что создается впечатление их нерукотворности, их изначального существования в языке, в природе. Рифменными стихами надо писать только в надежде на эффект нерукотворности произведения. Цель эта ставится и достигается чрезвычайно редко.

На сорок строк — одна строка
с нерукотворным выраженьем.

Т. Глушкова, из книги «Белая улица»

Желание вызвать новое чудо и объясняет стремление поэтов писать рифмованным стихом. Указание на эффект нерукотворности содержится и в классической рекомендации, что рифмующиеся слова по звучанию должны быть как можно ближе, а по смыслу как можно дальше. Соблюдение этой рекомендации должно было обеспечить небанальность ассоциаций, вызвать веру в существование «мистической» связи между рифмуемыми словами. Подобную функцию в стихотворении выполняет и смысловая аллитерация:

… где он,
бронзы звон
или гранита грань?

В. Маяковский, «Сергею Есенину»

Теперь перейдем к рассмотрению влияния метра. О том, насколько велика разница между метрическим стихом и свободным, говорить не приходится. Метрический стих противоположен свободному стиху и по идиосинкразии к заданности (пять размеров), и естественности речевой интонации (метрическая строка — прокрустово ложе: фраза и синтагма, как правило, или короче, или длиннее ее). Кроме того, метр оказывает сковывающее влияние на лексический выбор и порядок слов в строке, а также содержит ряд литературных ассоциаций. Вот, например, стихотворение, описывающее стриптиз. Двустрочия шестистопного хорея делают его в метрическом отношении подобным «Камаринской»:

Шарф срывает, шаль срывает, мишуру,
Как сдирают с апельсина кожуру.
А в глазах тоска такая, как у птиц.
Этот танец называется «стриптиз».
…
Проклинаю,
обожая и дивясь.
Проливная пляшет женщина под джаз!..

А. Вознесенский, «Стриптиз»

Понимание автором стриптиза как «танца», где «пляшет женщина», да еще «под джаз», делает смысловое и метрическое несоответствие еще более очевидным, превращая написанное в смесь американского с нижегородским.
Казалось бы, проблему естественности интонации можно решить, если писать стихотворения, строки которых содержат разное количество стоп. Но это так кажется: в разностопных стихах тоже содержится ряд литературных ассоциаций. Ведь разностопные размеры уже несколько веков закреплены за определенным жанром — басней, и это необычайно снижает область их применения.
Но ведь, собственно говоря, свободный стих со строго метрическим непосредственно и не граничат. Между классом дисстопного стиха и классом моно и полистопного стиха существует межкласс стихов, который возник в результате нарушения метра. Каков же этот стих?
Дело в том, что в метрическом стихе возможны пять видов аномалий. Три из них — синкопа (переакцентуация), гипертесис (внесхемный ударенный слог) и гиперарсис (внесхемный безударный слог) — приводят только к усложнению метра, так как объем стопы остается прежним.
Совокупность разноразмерных канонических стихов и стихов, в которых имеется синкопа, гипертесис и гиперарсис, и составляют класс моно- и полистопного стиха.
Другие два вида аномалий — гиперметр (внесхемное присутствие слога) и гипометр (внесхемное отсутствие слога) — приводят к нарушению метра, так как они вызывают увеличение или уменьшение объема стопы.
Метрические стихи, в которых, наряду с факультативными аномалиями усложнения, имеются аномалии нарушения, относятся к межклассу полистопного (биполярного) стиха.
Биполярность этого стиха состоит в том, что, несмотря на нарушения, в нем под влиянием ритмической инерции чувствуется метрическая сетка. Наиболее отчетливо она чувствуется в простейших случаях, при единичных случаях аномалий нарушения. Но постепенно, по мере увеличения количества аномалий, ощущение метрической сетки слабеет и наконец исчезает совсем. Стих начинает жить по законам класса дисстопных стихов.
Таким образом, граница между свободным стихом и крайними формами межкласса полистопных стихов теоретически неоспоримо существует, но в творческой практике соблюдать ее очень трудно. Да в этом и нет никакой необходимости.
В свете всего сказанного выше, думаю, становится очевидной несостоятельность определений свободного стиха, которые дали А. Квятковский 1 и А. Жовтис 2
Если А. Квятковский считал, что свободный стих — это все, что не строго метрический стих, то А. Жовтис, применив ошибочную теорию Е. Поливанова о смене мер повтора к свободному стиху, дал определение не свободного стиха, а полиритмическим композициям, огромное количество форм которых многие принимают за свободный стих. Не являются свободным стихом и стихотворные произведения, представляющие собой полиритмические ассамбляжи из метрических и дисметрических частей. Кроме того, А. Жовтис считает возможным окказиональное употребление рифмы в свободном стихе. Хотя окказиональное употребление рифмы в свободном стихе не что иное, как окказиональное проявление конвенциональности. Другое дело — окказиональное появление метрических строк. С точки зрения практической это совершенно допустимо, так как дисметрический стих имеет большую ассимилирующую силу.
Если вы заметили, мной ничего не было сказано о поэтике свободного стиха. Свободный стих полностью подвластен общей поэтике. Поэты, пишущие свободным стихом, в силу своих личностных особенностей признают и используют лишь определенные образные средства, создавая свой неповторимый стиль. Эта область требует крайне корректного подхода: любые попытки выдать чей-либо личный творческий опыт за непременные черты поэтики свободного стиха порочны и должны быть осуждены. Кроме того, на данном этапе я бы воздержался от закрепления за свободным стихом каких-либо жанровых особенностей. Умозрительно выяснить этот вопрос пока не представляется возможным. Хотя, как мне представляется, у каждого рода стиха есть свой жанровый ареал.
Переходя к вопросу о месте свободного стиха в истории русской поэзии, я хотел бы сказать, что свободным стихом писали Пушкин, Лермонтов, Блок, Кузмин, Хлебников, Терентьев, Л. Лавров, Шершеневич, Мазурин, Нельдихен, Гастев, Садофьев, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Кирсанов, Оболдуев, Благинина, Тарковский, Солоухин, Винокуров и многие, многие другие. Какое разнообразие стилей и почерков! Мне удалось это выяснить в результате многолетней работы по составлению антологии «Русский свободный стих второй половины XVII — первой половины XX в.». Нижняя граница была установлена недавно, когда выяснилось, что образцы свободного стиха дал еще А. Сумароков.
Эта книга, по-моему, должна бы выйти в Большой серии «Библиотеки поэта», где уже есть прецедент издания антологии по ритмологическому признаку, — я имею в виду «Русскую силлабическую поэзию XVII-XVIII вв.», вышедшую в 1970 году и сразу же ставшую библиографической редкостью. Издание антологии классического свободного стиха развеяло бы миф о том, что у русского свободного стиха нет традиции.
В заключение предлагаю стиховедам отказаться от термина «верлибр» (фр. — vers libre), как не вполне точного. Дело в том, что из-за просодических особенностей французского и русского языков французский верлибр и русский свободный стих ритмологически не идентичны. В Польше, Чехословакии, Англии, ГДР и других странах либрический стих уже давно называется терминами, по той же причине созданными на основе национальных языков."

1971—1978

Вопросы литературы, 1972, №2

Егор Летов

* * *

Ангел устал
Он сидит на табуретке
Ест колбасу
И смотрит как медленно падает снег.
Ангел устал.

26.12.85

* * *

В тишине
Плотно прижавшись лицом к ночному окну.
Я, затаив дыхание,
Ловлю шорохи слов,
Сказанных днем, которые
Медленно оседают, кружась и покачиваясь,
На теплую землю.

12.08.83

* * *

В сумасшедшем доме
Художнику
Приснилось
Что кровавые туши убитых зверей
На мясокомбинате
Превратились в огромные сочные
Апельсины гранаты лимоны
И вот они
На крюках
Легонько покачиваются
Тихонько звенят.

25.12.85

Другие тексты Егора

www.gr-oborona.ru/pub/ruspole/1056198283.html

люблю тихого Метса, близок Бурич, завораживаюсь мистическим Джангировым, Вячеслав Куприянов – живой классик и глыба без сравнения с кем-либо, Геннадием Алексеевым при всёх моих дерзновениях так и не смогу повториться, вместе с сердцем добродушной Ксении Некрасовой останавливается и своё, Соснору и особенно Айги не понимаю, но капелька и в них мне отзывается — все мастера и в общем-то уже вписаны в историю верлибра, многих к сожалению с нами уже нет.
Ну, а если кого интересует авангардная линия в свободных стихах, то это с улыбкой волшебника главный ДООСист Константин Кедров, герметический и таинственный Павел Жагун, комбинатОрный Герман Лукомников и отец современной Школы Зауми Сергей Бирюков, и ссылочка на целую кладезь разных имён, собранных вокруг себя неуёмным авангардистом и неофутуристом не только в поэзии Евгением В. Харитоновым – тут drugpolushar.narod.ru/INDEX.htm

Что мне надо писать верлибром, понял не я, понял мой Учитель в поэзии Вера Августовна Чижевская. На тот момент я этого понятия не знал, хотя интуитивно такую форму уже искал и про себя условно называл «полу-проза, полу-стих» — оказалось всё на деле интереснее чем «полу-». В итоге пошло поехало, начиная с Иманта Зиедониса и по списку сокращённо приведённому выше.

верлибр сейчас очень модная штука… на филфаках все их только и пишут :)… о качестве текста, его смысловой нагрузке — даже не думая… верлибры пишут все… верлибр стал неким синонимом графоманства…

на литкульте я редко вижу хорошие верлибры… все хорошие — активируем обычно, остальное — удаляем… в ближайшее время удалять перестанем и все увидят истинное лицо современной поэзии :(

в основном же соглашусь с several_digits… и дам совет начинающим молодым авторам: научитесь для начала писать нормальные классические тексты, а затем уже пытайтесь импровизировать с верлибрами :)

отчасти я согласен с предыдущими высказавшимися, однако:
«жёсткий горизонтальный (размер) и вертикальный (рифма) ритм текста может придать ей видимость чёткости и законченности» — у этого есть другая, рушащая, на мой взгляд, абсолютное большинство традиционных стихов, сторона — помимо чёткости и законченности, традиционному стиху автоматически придаётся закостенелость и мертвенность, чаще — пошлость. чтобы избежать этого в рифмованном и/или ритмизованном стихе, нужно быть чертовски изобретательным как в рифме и ритме, так и в образах. среди русской поэзии xxi века я не встречал по-настоящему хороших стихов, написанных в той или иной классической манере, но прекрасные верлибры — это нередкое явление (многие стихи вадима кейлина, «порядок действий» константина рубахина, стихи многих других молодых или относительно поэтов: кручковского, земских и проч.). хотя среди приверженцев традиционной поэзии, несомненно, есть по-настоящему мощные фигуры (на мой взгляд, к таковым можно отнести в первую очередь катю капович и полину барскову), она, так скажем, питается сейчас сплошь прошлым. мой взгляд на традиционные стихотворные формы в современном пространстве: они нужны либо для изыскивания нечта нового в том, что уже создано (для полемики с созданным) — в лучших случаях, либо — в худших случаях (и в большинстве) — для тиражирования некачественной поэзии, которую легко съедается читателями. при использовании верлибра есть возможность поэтического высказывания, которое не является сильно завязанным на каком-то ином материале

сложность верлибра, на мой взгляд, в том, что автор должен превосходно чувствовать форму, уметь её выстраивать, знать законы развития линий «материала», довести эти линии до цельного образования, быть особенно внимательным к стилю. я вижу в этом жанре (я не имею в виду плохие верлибры) сходств с современной академической — фиксированной в нотах — музыке, гораздо больше, чем с джазом, поскольку джаз — это — принципиально — импровизация. верлибр же — только, на мой взгляд, отточенная композиция. часто когда я читаю хорошие верлибры, я замечаю в них феноменальное сходство с логикой развития музыкального материала, и это неслучайно. собственно эта логика постепенно разворачивающейся композиции является в верлибре скрепляющей, как в традиционном стихе — выбранная ритмическая структура

я думаю, что модель развития поэта, грубо говоря, от сонетов к поэмам-верлибрам — неверная модель. я вообще не считаю, что для написания верлибров необходимо уметь писать традиционно (как для написания интересной и качественной музыки сейчас нет необходимости уметь писать как моцарт или как брамс), поскольку верлибр зиждется на других законах, подчиняется другой (хотя, конечно, не без сходств с традиционной поэтической) логике, для написания его нужны другие знания и другие умения

собственно, я сам обращаюсь к верлибру, потому что мне это очень близко. так в определённой мере я даже обогащаю свои возможности в музыкальной композиции благодаря поэзии. форма, развитие материала — это то, что интересует меня больше, чем ритмическое единство, к примеру

скорей мне сложно сказать, почему я обращаюсь также к традиционным формам. этого я не знаю

Согласен со стратокастером. Негативное мнение о верлибрах связано в основном с тем, что очень многие начинающие авторы пытаются писать верлибр. Верлибр — это джаз, импровизация с огромной свободой, требующая виртуозного мастерства. Писать верлибр можно тогда, когда ритм, звук, слово рождаются и существуют на уровне рефлексов, но не тогда, когда автор высчитывает слоги, чтобы написать сонет или, тем более, вообще этого сделать не может.

А вот любимый:

Федерико Гарсиа Лорка (Federico Garcia Lorca)
Старый ящер
Перевод Инны Тыняновой

На узенькой тропинке
маленький старый ящер
(родственник крокодила!)
сидел и думал.
В своем сюртуке зеленом,
похожий одновременно
на дьявола и на аббата,
подтянут, весьма корректен,
в воротничке крахмальном,
глядел он солидно и важно,
словно старый профессор.
Эти глаза артиста
с неудавшеюся карьерой,
как печально они провожали
умирающий вечер!

Вы только в сумерки, друг мой,
совершаете ваши прогулки?
Вы ходите разве без трости,
дон Ящер? Ведь вы стары,
и дети в деревне могут
напугать вас или обидеть.
Что ищете вы на тропинке,
близорукий философ?
Взгляните, разорвано небо
призрачными тенями
августовской вечерней прохлады!

Вы просите подаянья
у тускнеющего небосвода?
Осколок звезды иль каплю
лазури?
Вы, может, читали
стихи Ламартина, хотите
насладиться серебряной трелью
певчих птичек?

(Ты смотришь на пламя заката,
и глаза твои заблестели — о грозный дракон лягушек! — человеческими огоньками,
И плавают челны-мысли,
без руля и ветрил, качаясь
в подернутых тенью водах
твоих зрачков потемневших.)

Пришли вы, быть может, в надежде
красавицу ящерку встретить,
зеленую, словно колос
в мае,
гибкую, словно былинка
над тихой заводью сонной?

Она вас отвергла, я знаю,
и покинула ваше поле…
О, где ты счастливая младость,
любовь в камышах душистых?!
Но к черту! Не унывайте!
Вы мне симпатичны, право.
Девиз: «Я противопоставляю
себя змее», — недаром
начертан на вашем солидном
епископском подбородке.

Уже растворилось солнце
в тумане между холмами,
по дороге, пыль подымая,
двинулось стадо.
Пора на покой, дружище,
сойдите с тесной тропинки,
ступайте домой, и хватит
думать!
Успеете налюбоваться
на звезды и на небо,
когда не спеша вас будут
есть черви…

Вернитесь в свой дом скорее,
под поселком сверчков болтливых!
Спокойной вам ночи, друг мой,
дон Ящер!

Поле уже безлюдно,
холмы погрузились в сумрак,
и дорога пустынна;
лишь время от времени тихо
кукует кукушка где-то
в тополях темных.

По-моему, это довольно нелепо — говорить вещи вроде «надо писать верлибрами» или «не надо писать верлибрами».

Феномен поэтического творчества до конца ещё не исследован, но уже сейчас понятно, что автор в данном процессе сознательно контролирует далеко не всё. У меня это, например, больше всего похоже на какой-то очень далёкий и тихий голос, который что-то говорит. Я записываю то, что слышу, — это материал для последующей огранки. И чаще всего он сам (материал) диктует ту или иную форму.

Существует мнение, что верлибры писать просто. Это не так. Хороший верлибр куда более требователен, чем текст, написанный каким-либо классическим способом стихосложения. Если авторская мысль недостаточно ясна, то жёсткий горизонтальный (размер) и вертикальный (рифма) ритм текста может придать ей видимость чёткости и законченности. С верлибром такой трюк не пройдёт. Кроме того, верлибр тоже должен звучать, обычно это достигается аллитерациями, ассонансами, грамматическими повторами и другими любопытными приёмами.

Тем, кто серьёзно интересуется русским верлибром, советую почитать Елену Фанайлову, Марианну Гейде, Станислава Львовского, Ольгу Седакову, Александру Петрову.

Что касается меня, я себя еще только ищу. Но о верлибре мне больше всего нравится следующее:
Константин Симонов. ОПЫТ ВЕРЛИБРА

Сегодня, перед обедом, пятого сентября,
Я, находясь в Турции,
Вернее, в ее территориальных водах,
Решил, что годы идут
И, чтобы успеть сочинить
Побольше стихов на разные темы,
Мне пора прощаться с рифмами.
Боже мой сколько времени
Я угробил на их поиски.
Считал, что ищу свои,
А находил чужие.
Чаще всего
Так оно и бывает,
Только не все признаются,
То ли дело верлибр
С его изумительным принципом:
“В огороде бузина,
А в Киеве дядька”,
Который теперь называется
“Потоком сознания”!
Взяв его за основу,
Остается только разбить
Все, что придет в голову,
На строчки разной длины.
Вот вам и верлибр!
—
Такие, как эти, стихи можно писать бесконечно,
Но бумага кончается — и это, увы, реальность,
Жестокая, если угодно.
Если бы я писал это в рифму — ушло бы дней пять,
А так — меньше часа,
Даже жаль, что так быстро,
А еще далеко до обеда…
И если какой-нибудь наш
Отсталый редактор
Не согласится считать
Это стихами —
Отдам их другому,
Более прогрессивному,
Как сделанный мною подстрочник
Для будущего перевода
С русского на турецкий,
Или наоборот.
Или еще с какого-то
На еще какой-то.
В общем — чтоб не пропало!
Не знаю, как с этим в Турции,
Но у нас один из поэтов
Уверял меня, что другой
Именно так и делает,
В связи с недостатком времени,
А также из гуманизма:
Во избежание простоев
У своих переводчиков…
1976