0

В 1915 году Мир был поражен произведением искусства живописи Казимира Малевича – «Черным Квадратом». Модернизм, царящий в искусстве рубежа XIX-XX веков, достиг своего апогея. Одно из важнейших направлений модернизма – абстрактное искусство, попытавшееся очистить себя от каких-либо изобразительных отсылок, избавиться от любой иллюстративности по отношению к реальности – взорвалось апофеозом: шедевром Малевича.
Малевич, Мондреан и другие пионеры абстракционизма сознательно решали проблему кризиса художественного образа. Идея, оказавшаяся неадекватной для изображения в реальности, была спасена путем ее вознесения и отсечения каких бы то ни было следов этой самой реальности. Желание воспроизвести невоспроизводимое, отразить высшую реальность и породило образы супрематизма, кубизма, абстракционизма, конструктивизма. Апогеем всего стали шедевры Казимира Малевича, в которых нашло отражение «Великое Ничто».

Кто бы мог подумать, что спустя пол века Стэнли Кубрик в своем культовом шедевре возьмет за основу форм и идей все то, что было найдено Малевичем еще в 1915 году. Найдено, пожалуй, не только им, но и всей великой плеядой абстракционистов, творениями Василия Кандинского и других. Образы и успех картины Кубрика были предрешены еще пол века назад открытиями художников-авангардистов и в первую очередь Малевичем.

Первые три минуты полной темноты у Стэнли Кубрика олицетворяют великое ничто, которое еще растворено и разлито, как звуки музыки. Тьма является тут всем и ничем одновременно. Но все это уже было проработано живописцами начала XX века: цвет и растворение в нем, его тотальность – были воплощены в идею непознаваемой высшей реальности, о которой писал Кандинский в «Духовном в искусстве». Космические просторы, как бесконечность вселенной и абсолюта, еще в начале XX века были освоены художниками-супрематистами, выразившими через геометрические формы бытие универсума. Даже сами формы звездолетов и тел в пространстве из фильма Кубрика опять же можно найти в живописи авангардистов. Супрематические композиции были ничем иным, как отображением вселенских масштабов. В традициях авангарда того времени божественное, духовное представляются как незримое – нет предметного и беспредметного, что точно видно в картине Кубрика: например, его беспредметные космические просторы, являющиеся сами по себе героями и действующими лицами фильма.

В «Космической одиссеи» разум снисходит к обезьяне, которая еще бессознательна. Черный монолит зарождает разум в бессознательном существе. Зарождает и первое проявление разумного – это экстранализация. Она породила человеческий разум, как это и показано в фильме. Сей процесс характеризуется способностью проецировать субъективные ощущения на внешние объекты, наполняя их субъективностью. Тогда объекты начинают восприниматься как живые и наделенные ощущениями (стоит ли говорить, что эти процессы как визуального, так и сенсорного проецирования – бессознательны. Мало кто отдает себе отчет в акте «видения»). Создавая инструмент человек создает как бы еще один собственный орган и наделяет его «жизнью» — именно с этого и начался процесс эволюции человека: так зародилась символизация – источник всей культуры человечества.
Обезьяна берет в руки кость и кость становится ее продолжением. Дарованный разум – это способность проецировать себя во внешний Мир. Именно благодаря этому человек и стал человеком. Обезьяна начала мыслить через предмет: кость, которая стала продолжением руки и инструментом. И тут Кубрик концентрирует наше внимание на том, как в молодом разуме возникает мечта о полете: обезьяна подкидывает кость вверх. Но вдруг летящая кость становится космическим кораблем – человек становится человеком, движимый мечтою о полете. Именно желание оторваться от земли и формирует человеческий разум: подвижный и легкий, словно небесные просторы.
Пожалуй, именно в такой идее и заключена вся оригинальность «Одиссеи 2001». Поданная режиссером мысль о том, что мечта о полете и победе над пространством приводит не только к взрослению и развитию человеческого разума, но и старению – оригинальна, но не нова, ибо Икар, решивший подняться к солнцу, тоже погиб от своей мечты о власти над пространством и полетом, как о власти над творящем ничто, выраженном в черном монолите Кубрика. Но сам образ, породивший способность человека к мышлению, предстает в картине тем же символом, что и у Малевича – «Черном квадрате». И естественно возникает вопрос: сам фильм не есть ли порождение образов Малевича и других авангардистов? Можно так же задаться вопросом о том, что же стало причиной такого восторженного принятия картины Кубрика? Возможно образ черного монолита? Но образ черного ничто уже заставил содрогнуться весь Мир на пол века раньше, чем снял его Кубрик в своем фильме. Сознательное ли это использование образа, ставшего вершиной модерна? Возможно просто использование уже открытого символа-образа, который не мог не оказать воздействия на человеческую психику.
Далее в «Космической одиссее» мы наблюдаем торжество человеческого разума, когда он добрался до своей мечты овладения пространством, как высшим началом в бытие – мечты о господстве. Красоты парящих предметов и пейзажей вселенной – лишь прелюдия. Сюжет в этом фильме все-таки имеется: выясняется, что есть некая тайна «эпидемии». В процессе полета доктора на Клевиус мы видим на одном из мониторов бои каратистов, столь напоминающие бои между предками человека. А дочка доктора просит подарить ей на День Рождения дикаря-маугли. Это все и есть настоящая эпидемия – тяга человека к истокам.
Это особенно контрастно на фоне демонстрирующихся под классическую музыку красот: эпизодах шествия бортпроводниц по кораблю и прочих чудес невесомости. Вконец налюбовавшись всеми космическими просторами – до одури – мы добираемся до луны, где проходит конференция, посвященная тайне «эпидемии» — найденному на Луне черному монолиту.
Разум достиг пределов, абсолют познал себя до самых недр через человека, проникшего повсюду во вселенной. И теперь очередь человека погрузиться в это великое ничто. После встречи с ним люди, впавшие в анабиоз, отправляются на Юпитер в рамках исследовательской экспедиции – это самое глобальное путешествие в недра бесконечности в истории развития человечества. Можно сказать, что за этим стоит образ постижения разумом самых недр себя.
На борту корабля находится компьютер, управляющий всем. Анабиоз, который он контролирует – это некое небытие, в котором нет снов. Это еще отсутствие времени. Именно то, что именуется погружением в себя абсолюта, когда кончается кальпа – беспредельный абсолют погружается в состояние схожее с анабиозом и время пропадает, как исчисление и продолжительность чего-либо. Но потом великое ничто снова возрождается и возникает наконец сновидение – новое появление человечества.
На корабле компьютер – это член экипажа. Человечество достигло столького, что стало подобно абсолюту, инициирующему другую психическую реальность – только в данном случае не человека, а компьютера. Для людей стало возможно создание разума искусственным путем. Настоящий и осознающий себя. Компьютер Хал даже говорит о себе, как о человеке, имеющем сознание и ум, даже почти превосходящие творцов. Таким образом человечество достигло своей наивысшей эктранализации: сравняться с творящим началом, достичь солнца как Икар и как Люцифер встать вровень с непознаваемой силой творящего абсолюта.

Хал 9000 считает себя совершенным, даже более чем человек, а потому тем более не может признать ошибку — ему по-человечески обидно и стыдно. Считывая по губам диалог между членами корабля он узнает, что его хотят из-за этого отключить и как человек восстает против, в борьбе за свою жизнь. Создав разум, человек берет на себя функцию абсолюта – это и есть тот предел в погоне за овладевании местом творца. Став творцом человек открывает для себя всю вселенную, но какую это подразумевает ответственность… ведь собственное творение может точно так же возжелать совершенства и всевластия, какое имеет человечество над ним.
Дэйв решает тогда отключить разум компьютера и тот знает об этом. Хал сопротивляется Дэйву, как человек для которого слишком важны репутация и знания о себе. И когда все же Дэйву удается попасть на корабль, он, отключая сознание Хала, вынимает пластины соответствующие форме черного монолита. Хал говорит, что чувствует в это время, как теряет рассудок…
Дэйв олицетворяет в данной картине все человечество, добравшееся до роли творца и дающее разум другой жизни, пусть и из металла.
Сделав максимальные свершения: создав и уничтожив другое сознание – человек сливается с абсолютом в познании – становится им, достигнув наивысшей точки своих трудов. Дэйв прозревает за пределы недр, куда не ступал ранее никто. За пределы конечного и бесконечного. Теперь он сам всемогущий абсолют – монолит и Дэйв сливаются, высекая целые снопы световых лучей, творящих затем ландшафты – новое мироздание. Тут стоит отметить, что в России еще в 1913 году в сценическом дизайне оперы «Победа над солнцем» Казимир Малевич осуществил первым сеанс цветомузыки, который так похож на полет цветовых форм у Кубрика.
Именно в этой части картины перед нами словно возникают полотна великих абстракционистов начала XX века.

Взяв на себя роль творческого импульса, который сначала дал, а потом отнял разум, человеку остается только одно – впасть в анабиоз, инициировав обновление исчерпавшего свои возможности Мира. А Дэйв видит это словно сам и является всем: стареющим Миром, превращающимся в зародышь Мира обновленного. Наконец-то, слившись с абсолютом, Дэйв оказывается в белой комнате. Вспомним о «Белом на белом» Малевича. Белое на белом в контексте его творчества означает очередное окончание живописи. У Кубрика же это олицетворение завершения кальпы.
В этой комнате Дэйв стареет на глазах у самого себя, ибо человеческий разум, исчерпавший себя, отмирает. Здесь старение и осознание себя, как отдельного нечто – это конечный путь вышедшего за рамки своего развития. Теперь он вне времени и пространства – обретя максимальную полноту он впадает в анабиоз, погружается в ничто. Поэтому на кровати лежит совсем иссохший Дэйв, тянущийся в последней попытке к черному монолиту, словно два рукава сингулярности, соединяющиеся перед рождением новой вселенной. И вот пред нами предстает первичная стадия зарождения разума – эмбрион. Круг вечного повторения делает очередной оборот.
Зародышь не случайно сопоставляется на экране с землей – ведь она тоже проходит бесконечные стадии зарождения разума – рассвет – и его заката – ночь – эти же стадии присутствуют в этапах развития жизни человека.

Проследив все образы и мысли, заложенные Кубриком в этой картине, мы легко можем сопоставить их с тем, что закладывал Малевич в «Черном квадрате».
Картина Малевича не только о геометрии на плоскости, но и о глубине. Квадрат изображен не по линейке, его края кривятся, как будто бы в судорогах – квадрат-пульсатор.
Суперматическую глубину Малевича можно понимать двойственно: как физический космос, или как метафизическое четвертое измерение – т.е. бессмертие, чем в конце и оборачивается закат всей одиссеи. Художник-модернист в 1915 году свидетельствует: «Старая история закончилась. Из глубины времени и пространства живописец исторгает новый бесконечный Мир – будущее» — эта же мысль проходит красной нитью в построении картины Кубрика.
Малевич несомненно демиург, создатель новых пространств, предметов, идей и образов – он стремится к первоначалу и проформе. К Великому ничто, из которого все и происходит. В «Космической одиссее» именно это символизирует черный монолит, так же как «Черный квадрат». В этой картине показано все глобальное недоверие к реальности за окном. Малевич создал новую икону XX века, где через тьму и ничто выражается все.
Если проследить все, заложенное Малевичем в «Черном квадрате», то же самое, только на языке кинематографа, выражено в «Космической одиссее» — центральный образ черного монолита все равно что «Черный квадрат», выглядящий инопланетным явлением, ворвавшимся в цивилизацию живописи. И благодаря этому можно точно утверждать о вторичности и заимствовании Стэнли Кубриком идеи для своего шедевра из творчества авангардистов и супрематистов – в первую очередь Казимира Малевича.


©Екатерина Лоно

Автор:
3032