0

Название: Головокружение
Оригинальное название: Vertigo
Год выпуска: 1958
Жанр: Триллер / Детектив
Выпущено: Universal Pictures
Режиссер: Альфред Хичкок
В ролях: Джеймс Стюарт, Ким Новак, Барбара Бел Геддес, Том Хелмор, Хенри Джоунс, Эллен Корби

«Тайна собственного Я»

Сама форма такого жанра как триллер – двойственность. В триллере мы сталкиваемся с тем, что нечто произошло или происходит на самом деле и есть нечто что утаивают: то что мы видим и то, что кажется – под словом кажется подразумевается иногда как и увиденное с экрана, так и наши домыслы. И мы задаемся вопросом: что же происходит на самом деле? Загадка-тайна в которой обитает триллер исходит из недр самой человеческой природы. Все мы смертны и в любом нашем стремлении что-то разгадать есть желание пробиться к таинству рождения и смерти. И человек смутно ощущает, что возможно разгадывая «великий обман» в образе триллера он почерпнет хоть долю знания об истинной реальности. Так или иначе – мироздание триллера это мироздание дуалистическое, где сталкиваются загадки жизни – смерти, иллюзорности – истины.
Но главное, что есть в триллере: тайна человека о самом себе. Его мир разделен на сознание и подсознание. И именно этот мотив двоякости стал определяющим для триллера. В этом жанре нам постоянно встречаются двойники и главным родоначальником этого двойничества был бесспорно Хичкок. После него мы видим эту тему в бесконечном количестве триллеров: «Основной инстинкт», «Окончательный анализ», «Талантливый мистер Рипли» и т.д.
Двойничество можно рассматривать в разных аспектах, но с появлением в XX веке науки о человеческой душе – психоанализом – стало возможным раскрыть тайны человека о самом себе и о герое, используя мотив двойников как проявления сознательного и бессознательного. Хичкоковское «Головокружение» стало классикой жанра и открыло неведомые глубины: что можно, как и о чем говорить через форму триллера. Хичкок великий фокусник – его фильмы основаны на обмане зрения: вещи не таковы, какими кажутся. Да и на обмане происходящего: пока мы смотрим в одну сторону – совсем в другой происходит фокус.
В фильме «Головокружение» Хичкок использует свой любимый прием – падение. И падения в фильме бесконечны: полицейский падает с крыши, главный герой со стула и в своих собственных снах, Меделин и Джуди с колокольни. В этой картине падения имеют особый смысл: падения в недра своего бессознательного. Режиссер сам ни раз признавался, что ему интересны темы ночи, связанные с метафизическим страхом; боязнь сексуальности и смерти – как тут не вспомнить великую науку XX века, которая раскрывает эти тайны ночи. Триллер есть аллегория. Фрейд ясно раскрыл это в своем описании эдипова комплекса, названного по древнему произведению Софокла. Он пишет, что так любимые Хичкоком решения загадок «через невинного виновного не знающего себя сравнимо с психоанализом» — поэтому психоанализ был для Хичкока излюбленной подспудной конструкцией. Итак посмотрим, как раскрывается через психоаналитические трактовки вселенная «Головокружения».

В титрах мы видим разные части лица одной женщины. Вначале это половина лица: губы и нос; затем вторая половина: глаза и нос. Женщина состоящая из двух частей – это намек на разных женщин, объединенных чем-то. Из ее глаза к нам вылетают спирали и мы погружаемся в бесконечные витки, затягивающие нас в свое головокружение.
Состоящие из двух частей половинки лица словно говорят нам о том, что какие бы части мы ни увидели – они все равно единое целое. А спирали, исходящие из глаза, отсылают нас к тому что из внутреннего некой женщины, из самых недр, исходят спирали – они множатся, перевоплощаются в двойные, но так или иначе все эти спирали и есть сама эта женщина.
В фильме вообще очень много спиралевидных форм: прическа таинственной Меделин, лестница на колокольню, круги на дереве, к которому припадет сама призрачная блондинка. Форма спирали имеет очень много символических трактовок, но в данной картине эта форма походит на круги по воде от упавшего камня. Круги расходятся из центра, сердцевины, содержащий что-то под замутненной водою. Так или иначе – все они отражение первоисточника: таким первоисточником является пара «жизнь-смерть».
Сам главный герой, страдающий страхом высоты в глубокой связи с этой первичной формой. Страх высоты в своем корне есть ничто иное, как желание действительно упасть. Фобия главного героя – завуалированное стремление к смерти через падение, которое и порождает фобию, так как входит в конфликт с его представлениями о жажде жизни и конфликт с запретным вожделением смерти. Любой страх, фобия – это фантазия, болезненная, но не имеющая отношения к реальности. Но фантазия это в первую очередь желание – об этом довольно много писал еще Фрейд в своих работах о неврозах. Но в этой фобии героя скрыта еще и сама природа условности всей картины: герой никогда сам не падал, но видел как упал его напарник – т.е. он перенес на себя страх произошедшего с другим и то, что не имеет реального отношения к нему самому, но становится его содержанием психики, воспринимается как настоящее, но не имеет существования в настоящем. Ведь неслучайно Альфред Хичкок называет свою картину именно словом-состоянием – головокружение – именно состояние, а не реалистический факт. Это состояние не относящееся к реальности как таковой, а лишь вызванное психически. Природа самого фильма и происходящего в нем – это душевные состояния, а не фактическая реальность. Итак, первоисточник – сам центр картины – это нечто имеющее отношение к смерти и безусловно мы сталкиваемся с размышлением о смерти в отношениях между героем и Меделин. Смерть приводит нас к застывшему отображению: портрет Карлотты, которая является якобы бабушкой Меделин и одновременно ее душой. В образе Карлотты нарисует себя и бывшая возлюбленная Джонни, или Скотти – Митч. К чему такое самоотождествление с некой женщиной на картине у совершенно разных особ? И тут мы ощущаем действительно тайную сердцевину картины – то единое начало от которого расходятся витки спирали…
Но вначале вспомним, что в первых сценах картины Митч и Джонни говорят шутя, или не шутя о своих отношениях в ключе Эдипова комплекса. «Мамочка» — так называет себя Митч. Это тонкий намек Хичкока на психоаналитическую подоплеку в картине. Тут нет никаких аллюзий и мотивов Эдипова комплекса, а вот с психоанализом картина связана неразрывно. Даже отношения героя с женщинами соответствуют психоаналитическому пониманию главенствующего в бессознательном мужчины архетипа анимы. Для людей читавших Юнга должно быть перестало уже быть загадкой почему есть женщины притягивающие почти насмерть мужчин, как и героиня «Головокружения» Меделин. Она является точным воплощением анимы и мужчина, столкнувшись с женщиной, на которую можно спроецировать аниму становится охваченным ею. Юнг пишет, что анима напоминает Джоконду Да Винчи. И в самой картине Хичкока мы почти дословно видим воплощение архетипа. Например, загадочная Карлотта на полотне – аллюзия на прямое описание анимы Юнгом. Загадочность, которой характеризуется этот архетип свойственна и миражной Меделин. Также Юнг замечает о древности этого врожденного архетипа: «Есть несколько типов женщин, словно природой созданных для того, чтобы вместить в себя проекции анимы. Это непременно так называемый характер и образ «сфинкса»: двойственность или многозначность, многообещающая неопределенность с многоречивым безмолвием Моно Лизы» — все это отражает и судьба и таинственная загадка Меделин. Ее трансы, погружающие в прошлые века, и сам портрет Карлотты, ее притягательность, словно спирали затягивающей Джонни.
Когда же его бывшая подружка Митч рисует себя в образе Карлотты и показывает ему это творение, Джон злится, но Митч таким образом сообщает, что она и есть его анима. Но герой отрицает это, ибо он уже спроецировал, или скорее потонул в Меделин. И вот мы подходим к вопросу о том, почему герой называет себя разными именами. Дело в том, что общение с Митч происходит на сознательном уровне, а приключения с таинственной блондинкой – бессознательное: тайная жизнь его внутреннего двойника Скотти – неизведанного «Я». Когда в фильме его называют Джон – это происходящее на уровне сознания. Там, где он обретает имя Скотти – повествование через детективную историю, происходящую в бессознательных процессах и импульсах. На то, что речь в картине идет о бессознательном наталкивает, например, фраза о том, что Меделин сидит у Моста Золотые Ворота и смотрит на так называемый «Вход в Прошлое». Бессознательное непосредственно связано с прошлым – оно хранит память о том, что мы даже не в силах припомнить; а архитипическая составляющая подсознания хранит опыт всех поколений и тайну всего человеческого рода – эволюцию всего психического развития.
Режиссер и другими штрихами намекает нам на то, что речь в картине идет не о реальности как таковой: в конюшне испанской деревни стоит муляж лошади. С одной стороны это намек на поддельность самой Меделин, но не на то, что она изображает другую женщину, а именно то, что она призрак – анима. Она вне реальности – ее нет, это состояние героя, его внутреннее, которое Хичкок показывает как внешнее. Анима это бесконечно повторяющийся образ, поэтому прическа Меделин в форме спирали. Бесконечно повторяющийся образ анимы, которому свойственно повторяться в жизни каждого мужчины будь то сам герой Джонни, или же его дед, сын, любой зритель смотрящий фильм – для всех мужчин повторение архетипа анимы вечно. Именно эту вечность и символизирует спираль.
Митч – бывшая подруга Джонни – наблюдает за развитием романа нисколько не ревнуя. Впрочем, как можно ревновать к самой же себе, ведь она тоже анима. Конкретно кто есть кто тут вообще очень условна, ибо речь идет о некой внутренней реальности и скорее представляет собой схему психологических проекций и процессов.
Герой теряет из-за своей фобии аниму в первой части фильма, за что попадает еще и под суд. Потеряв свой вечно желанный образ женщины он оказывается осужден еще более жестоко – Джонни попадает в психиатрическую лечебницу. И тут начинается вторая часть фильма, которая по своим загадкам не уступает первой.
Митч говорит тут Джонни очень важные для понимания происходящего в дальнейшем слова: «Ты же даже не знаешь что я здесь, но я здесь». Через Митч Хичкок подчеркивает, что герой находится в неком ином мире. Психиатр сообщает подруге Джонни, что тот может пробыть в таком состоянии пол года и даже год, но тут же через затемнение мы видим Джонни окончательно оправившимся, да еще и в поисках потерянной возлюбленной. Откуда у Джонни такая уверенность, что он ее найдет? И почему он все-таки находит ее? Хочется сразу заметить, что во второй части картины мы больше ни разу не увидим Митч, а происходящие события довольно странно выглядят, если смотреть в направлении экрана.
Но все встанет на свои места, если мы определим для себя, что это мир внутреннего Джонни. Его бессознательное, или фантазия, в которой он сам себя убеждает в том, что Меделин была обманкой и он не спас не Меделин, а жену друга, которую она изображала. Эту историю Джонни придумывает, чтобы оживить внутри себя потерянную аниму – Меделин и избавиться от чувства вины. Он не виноват, что не помешал Меделин покончить с собой – теперь оказывается, что Джонни обманули и подставили. И как бывший полицейский-детектив он придумывает именно такую детективную историю. А вот к своей подруге Митч Джонни больше не вхож, потому как она для этой истории уже не имеет значения. Митч даже на мгновение не вкрадывается в его воображение, что довольно странно, ибо в первой части фильма он постоянно вертелся вокруг нее.
Герой обнаруживает Джуди, которая претворялась Меделин и что очень важно: он представляется ей именем Джона и не упоминает, что его называют Скотти. Но позднее Джуди начинает звать его исключительно Скотти. Герой же даже не замечает этого, хотя произойди это в реальности – он сразу же бы отреагировал, а так как в его фантазии они изначально знакомы с Джуди-Меделин, то и имя Скотти воспринимается как нечто само собой разумеющееся. В своей фантазии герой уже придумал способ разоблачения Джуди – это подвеска Карлотты. На стыке двух частей фильма Джонни видит эту подвеску во сне на самой Карлотте, но никогда на Меделин. И поэтому когда Джуди оденет подвеску, запланированная фантазия о том, как раскроется обман реализуется. Способ, которым выдаст себя Джуди, придуман и остается только дождаться подходящего момента. И в своей же фантазии Джонни ведет ее к раскрытию обмана и запланированной правде о том, как с ним поступили на самом деле. Но прежде чем расквитаться с Джуди он превращает реальную женщину в аниму – тут мы сталкиваемся с тем как происходит проекция. Интересны фразы женщин, переодевающих Джуди в Меделин: «Он точно знает чего хочет». И действительно, совершать такие метаморфозы столь быстро подсилу только воображению. Но через свое воображение Джонни не только хочет обрести аниму, но и раскрыть обман, чтобы избавиться от чувства вины и одержимости анимой. Это необходимо ему чтобы выйти из состояния шока, в котором он прибывает в больнице. Для Джонни очень важно избавиться от чар Меделин, ибо как писал Юнг эта проекция опасна и проецирующий оказывается полностью поглощенным предметом своей проекции. Именно такая поглощенность и характеризует состояние героя. Он даже вслух говорит о том, что ему нужно избавиться от призрака. Но сначала этот призрак оживает: мы видим в комнате с Джуди зеленовато-красноватое свечение – именно таким световым решением были сняты сны Джонни. Хичкок снова дает нам подсказку, да и сама Джуди, выходя из ванной в образе Меделин почти растворяется словно призрак в этом зеленом свечении. Хичкок подсказывает нам истину и еще раз, когда Джон целует Джуди, принявшую обличие Меделин, переносится вместе с нею в пространство конюшни. Почему именно конюшня? Опять таки там стоял муляж лошади – вновь намек на ложность происходящего.
Далее Меделин одевает подвеску Карлотты уже придуманную для разоблачения самим Джоном. Но это фантазийное разоблачение имеет еще один скрытый смысл: анима проецируемая на женщину придает ей тот образ сфинкса, который хочет видеть каждый мужчина, но анима – это всегда подмена – проекция на женщину общего образа – именно подмена.
Теперь наконец обратимся к столь важному образу лестницы, вокруг которого происходят главные события картины. Спиралевидная лестница имеет множество значений. Для этого же фильма точна и верна будет трактовка психоаналитического характера6 спуск по лестнице есть ничто иное, как схождение в бессознательное, к тому же еще и стремление к смерти. Вспомним, что после того, как в первой части белокурая анима погибает герой убегает и не помнит что с ним произошло. Абсолютно точное погружение в бессознательное, ведь подняться по лестнице ему тогда так и не удалось.
Восхождение же по лестнице означает выход из тьмы бессознательного и обретение осознанности происходящего тем, кто восходит. Также верх это подъем в область духа, света, жизни, разума. Как мы помним, героем овладевает паническая фобия именно на лестнице в первой половине фильма – он не мог подняться за Меделин чтобы спасти ее – это аллегория его страха осознать свою проекцию. Страх перед осознанием себя и невозможность это преодолеть.
В конце картины герою все же удается преодолеть страх и подняться на самый верх – таким образом он осознает содержимое своего подсознания: то что так боялся узнать о самом себе. И действительно, поднявшись вверх, герой говорит о подмене которую с ним совершила Джуди. Заметим: в картине говорится в ключе подмены жены – на самом деле Хичкок тут закладывает идею о том, что подмены есть ничто иное как проекции. Джон видел аниму и не осознавал, что он сам себя обманывает. Теперь же поднявшись в сознание он понимает, что анима или Джуди облаченная в образ Меделин – это фикция: подмена настоящей женщины вымышленным образом — наложение на женщину характеристик архетипа.
Теперь осознав свой самообман герой больше не видит смысла в Джуди-Меделин и потому в своей фантазии ему не имеет далее смысла продолжать эту игру. Из этого вытекает необходимость избавиться от комплекса и ненужного призрака. Именно потому Джуди вдруг прыгает с колокольни, увидев монашку в темноте. Монашка – это орудие мести, потому как аниме она противоположна, ибо священное связанное с церковью манипулирует подсознанием человека и монахиня это некая карающая высшая сила, которая властвует над тем, что связано с сексуальностью, чувственностью, желанием.

Хичкок воплотил в своем творчестве безмерное количество загадок, тайных манипуляций, открыл совершенно новый кинематограф. Классический триллер стал пространством где через детективно-загадочную историю герой познает и встречается со своим неизведанным Я, принимающим ту или иную форму. Точно также, смотря триллер, зритель вместе с героем блуждает по темным коридорам и тоннелям необъяснимых загадок собственного подсознания. Но триллер – это всегда история внутренняя, рассказанная через внешнюю. Возможно в этом самая большая заслуга Хичкока.

ЛОНОРЕЙТИНГ:

Образность: 3\5
Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

Художественный посыл
Социальный: -
Экуменистический: -
Гуманистический: -
Психоаналитический: +
Философский: +
Новаторский: +

Оригинальность: 5\5

Использование киновыразительных средств
Операторская работа: +
Монтаж: +
Работа художника: +
Музыка: +
Цветовое решение: +
Актерская игра: +

Екатерина Лоно

Дата публикации: 26 августа 2008 в 22:56
Автор:
5377