0

Название: Олдбой
Оригинальное название: Oldboy
Год выпуска: 2003
Жанр: Драма / Триллер / Боевик
Выпущено: Show East
Режиссер: Чхан-Ук Пак
В ролях: Чхве Мин-Сик, Ю Чжи-Тхэ, Кан Хе-Чжон, Рю Сын-Бом, Рю Сын-Ван, О Кван-Рок

«По следам Иова»

Без сомнения эта картина – философская притча, или тайный апокриф современности. Апокриф, раскрывающий в метафорически-иносказательной форме тайну грехопадения человека. Сам Чхан-Ук Пак в комментарии к фильму говорит, что его творение о времени. Совершенно верно, ведь время и есть причина смертности человека и его страданий; и именно оно появилось вследствие грехопадения человека, ибо до этого не знал человек смерти и не был смертен. Несмотря на то, что Чхан-Ук Пак может считать, что снял о чем-то своем, на бессознательном уровне как все великие творцы, по наитию, он раскрывает тайны бытия. Вся картина есть ни что иное, как сказание о том как произошло грехопадение, почему и что из себя представляет личность самого творца.
Режиссер сотворил свой шедевр на уровне коллективного бессознательного, откуда приходило и приходит во все времена откровение мудрецам и художникам. Время, по сути, и есть причина всего для человека. Время порождает пространство. Земная жизнь и падение в грешную природу – не вина человека, как не было вины в праведной жизни Иова, а подобно его же истории главный герой проходит испытание на верность творцу и откровение его истинной природы.
Весьма показательной и важной является история О Дэ-Су. Она бесспорно напоминает о графе Монтекристо, но берет свое начало и исток в писании – а именно книге Иова. Точно так же как Иов, лишившийся всего, искал корень бед в вопросе о том, какой грех совершил – так же герой картины лишается всего и задается теми же вопросами. Оба: и Иов и О Дэ-Су – ищут один простой ответ на вопрос своей жизни: «За что?» И оба не могут найти такого проступка, за который плата была бы всей полнотой жизни. Ни один герой и ни второй не свершали на самом деле никакого особенного греха, или страшного злодеяния за которое кара была бы столь велика. Только одно: оба подвластны всевышнему: Иов игрушка в руках Яхве, а О Дэ-Су – неизвестного. Но для полного раскрытия истории о творце человека вглядимся в богатый киноязык Чхан-Ук Пака.

Картина начинается со сцены, когда О Дэ-Су держит за галстук над пропастью крыши дома мужчину с белой болонкой – неплохо запомнить вот такое удержание: над бездной перед падением, ибо оно является ключевым образом для картины.
И тут же мы переходим в другой Мир, где герой называет свое имя – эти переходы словно повторяют некое движение в пространстве: верх – падение – низ. Так из «Мира верха» мы совершаем падение в прошлое Дэ-Су, где герой избит и кровоточащий нос заткнут ватой – ну прямо будто он и вправду навернулся откуда-то. Таким образом, выразительным режиссерским жестом автор передает смысл «движения-падения» — самого героя в себя или во вне – не важно. Ближе к концу картины мы увидим вторящий падению из начала эпизод. Высокочтимый повелитель Ли У-Джин заходит в лифт и точно так же, путем «вверх, или вниз» переносится в пространстве сквозь время в свое детство, где удерживает за руку над водной бездной сестру. Она срывается и там же – в прошлом – его рука сжимается, словно на рукояти пистолета, а выстрел происходит в настоящем, из которого вылетает уже окровавленный труп палача. Это движение можно представить и другим образом: прошлое – падение – настоящее. Такова конструкция повествования, приводящее к совершенно очевидному: падение в прошлом привело к результатам настоящего. Но какова природа этого падения? Так как это движение связано со временем, памятью, то безусловно падение во время – т.е. грехопадение? Но сие лишь краткая прелюдия к истинному смыслу. Чтобы понять его – нужно охватить все составляющие этого движения.
Влияние времени на самих героев и происходящее подчеркивается цветовым решением. Мы наблюдаем оттенки платья погибшей сестры Ли У-Джина на коробочках, которые присылает таинственный повелитель, платке, фиолетовых оттенках, которые окружают героев и даже цвете обоев, что непременно сопровождают каждое пространство, в котором оказывается О Дэ-Су. Все это поток из одного мгновения, которое освещает своим метафизическим присутствием всю реальность героев. Это очевидно приводит к мысли, что происходящее предопределено каким-то единым моментом, который сохраняется во времени и влияет на все в жизни героев; если понимать шире, то и в человеческой жизни. Это мгновение – падение. Но кто такая погибшая сестра и сам таинственный У-Джин?
Взглянем на еще один образ предопределенности. Ближе к концу, когда герой погружается в воспоминания о школе – он бродит по прошлому, где тоже совершается падение: герой еще ухабистым парнишей повисает вниз головой на турникете – перевернутый Мир. Но он, несмотря на всю свою тренированную мышцу, почти слепается с турникета наземь.

А теперь самый главный образ фильма: в своем прошлом герой доходит до пробитой в окне округлой дырки, словно специально созданной в мутном, непрозрачном стекле, чтобы в нее заглянул Дэ-Су. Стекло разбито так, что от него во все стороны расходятся трещины – точно также как от падения девушки с моста разошлись линии судеб самого героя и тех, кого он увидел. Эта дырка на стекле напоминает очертаниями одновременно и паутину, что является общепризнанным символом судьбы. Но в ней нет паука – он появляется только в то мгновение, когда в нее заглядывает глаз О Дэ-Су. Или же он муха, что попала в паутину чужой трагедии? Этот глазок в стекле уже был предопределен, словно специально для того, чтобы в него посмотреть: ведь если бы не он, то Дэ-Су ничего бы так и не увидел… Взгляд сквозь пространство и время, взгляд от которого расходится узор судьбы – смертоносный глазок в пространстве порождает судьбу героев. Паутина еще и символ человеческого бытия – паутина в центре которой взгляд, от которого расходится предопределенность расколотой, словно хрупкое стекло, судьбы.
Но вернемся в самое начало картины, чтобы проследить путь этой предопределенности.

В начале, еще в сцене полицейского участка, интересны ангельские крылья, которые О Дэ-Су приготовил в подарок дочери. Они словно бы символ его безобидности, безгрешности – естественно не канонической, но в общечеловеческом смысле современности. Даже про свое имя о Дэ-Су говорит: «беззаботно живущий сегодняшним днем» — напрашивается сравнение с беззаботностью праведника и его уверенностью в своей беззаботной и радостной жизни.
Далее О Дэ-Су вдруг сидит уже среди других мужчин – режиссер говорит таким образом, что Дэ-Су скорее некое олицетворение общего для всех людей – это лишь малый первый намек на общечеловечность темы фильма.
Происходящее в полицейском участке словно демонстрирует на какое греховное деяние способен Дэ-Су: «Напился и дебоширит» — безобиднейший проступок в условиях XXI века.
После участка мы видим с верхней точки дождя на месте пропавшего О Дэ-Су линию на дороге, посреди которой стоит перечеркивающий знак – символично, не так ли? Этот символизм уже содержит подмеченное нами движение: вперед – перечеркнутое событие посередине, являющееся падением сестры Ли У-Джина – история после падения. На сломе разметки будущего лежат крылья, словно бы и отпавшие при падении – падение, как потеря святости.
Киноязык тут очевиден: гибель сестры У-Джина является падением человека-героя (опавшие крылья) из священной ангельской природы в человеческую греховную. И теперь Дэ-Су предстоит совершить настоящие грехи – похлеще пьяного дебоша.
Кроме того крылья пали под узором судьбы, который выражен через зонтик, под которым они лежат.

Далее после титров фильма, где мы видим всевозможные часы, из которых и складывается название картины, герой оказывается словно запертый в своей преисподней, где он может видеть людей только сквозь маленькую створку в двери. И свет тут окрашивает пространство в тона, ассоциирующиеся с нижним Миром, преисподней, адским заточением. Комната, где он заточен и действительно напоминает современный ад, где есть даже дым-газ. Единственная картина на стене – сама мрачность с девизом «Смейся и весь Мир будет смеяться с тобой. Плачь – и будешь плакать в одиночестве» — это очень напоминает наставления, которые дал Яхве Иову, что как и О Дэ-Су был заточен в ужасе своего рушащегося бытия. Газ, которым усыпляют О Дэ-су, его заточение и вообще все что с ним происходит – он марионетка в руках творца и в этом очень схож с Иовом.
Остригание волос, убранная комната, самоубийство – Дэ-Су не имеет право распоряжаться ни собственной реальностью, ни даже жизнью. Он даже не отдельно живущий, а лишь чей-то замысел.
Занимательная деталь – муравьи, после новости о лже-убийстве собственной жены, будто вылезающие у него из-под кожи – нечто существующее внутри самого героя, о чем он не имеет ни малейшего представления. Нечто живущее и кишащее внутри, не имеющее отношения к нему и представлениям о себе. Навязанное убийство, реальность, время и грехи – паразиты, как внутри, так и вовне. Поэтому бессмысленны попытки выбраться – он заточен в самом себе и главное – во времени.
Бессмысленны и ненависть и желание мести – ибо они само собой разумеющееся, что было частью общего плана.
Что очень важно, по поводу заточения во времени, — по мере пребывания в заточении О Дэ-Су словно движется обратно в развитии от человека к животному – монстру. Его облик, прическа, желание, представления. И когда заточение кончается свободой – эта свобода иллюзорна, ведь воспитанный на жажде мести Дэ-Су движется лишь узким коридором предопределенного в широком просторе свободы. Свой путь на свободу он обретает в чемодане, как вещь, груз – как багаж собственных грехов, о которых он не знает.
Чемодан опять же судьбоносная упаковка, цвет подкладки которой опять же вторит платью погибшей девушки. А мужик-самоубийца с белой болонкой, которого встречает герой говорит: «Послушай, разве я хуже любого зверя? Так имею ли я право на жизнь?» — и Дэ-Су повторяет вслед за ним. Этот самоубийца, как и подкладка чемодана – лишь проекция на реальность. Это беззаботная и невинная сущность О Дэ-Су, от которой, выйдя на свободу, он теперь избавляется. Избавляется от саможалости и тонкокостного восприятия сытого бытия. Еще в своем заключении Дэ-Су начал избавляться почти от всего свойственного человечности, а теперь дает ее персонификации покончить с собой. Словно откровение, данное Иову Яхве, внял отчасти и сам Дэ-Су: он равнодушен к жалости, бьется как животное. Его инстинкты возвращают его в примитивное состояние, но и этот примитивизм – откровение. О Дэ-Су становится сильнее всех, преодолев человеческие страдания. Это движение вспять, чтобы прийти к таинству предопределенности. Но потеря понимания противоположностей еще скудна – это последнее, чего лишается личность, даже уже избавленная от деления на правильное и неправильное. А потому творец продолжает забавляться, подкидывая О Дэ-Су деньги и сотовый телефончик.
Сцена пожирания осьминога далее безусловно внушительна, но ест герой на самом деле своего врага в образе осьминога – только так, а не голодом, можно объяснить способ пожирания. Кстати древние ритуалы приобщения к языческим богам сопровождались пожиранием частей тела бога – естественно символических. Так же и пожирание врага является поглощением его силы, ибо во враге пожирается его бог.
Трапеза маркируется звонком таинственного повелителя. Ли У-Джин говорит, что он специалист по О Дэ-Су, изучающий его, — первый открытый признак, что в лице У-Джина мы сталкиваемся с творцом человека. Сам Дэ-Су это лишь образ человека – даже название картины отсылает к некой человеческой абстракции: «Старый Парень» — вообще какой-то, любой парень, да еще и старый… древний… общий – своего рода архетип.

«Песок и скальная порода – все погружается в воду» — вода тут поток времени в который погружается человеческая жизнь. Обратим внимание на важные нюансы: обои в квартире возлюбленной О Дэ-Су имеют тот же цвет и производный рисунок, что и одетое на сестру ли У-Джина.
Когда Мидо узнает в магазине адрес дочери О Дэ-Су – это конечно же магазин часов. Таким образом автор указывает на то, что и она является пленницей замысла таинственного врага, даже поиски которого предопределены им самим. Но эти поиски скорее сюжетообразующие, чем раскрывающие смысл картины. Повторяющиеся цветовые решения Чхан Ук-Пака дают нам ключ к пониманию разных ступеней бытия О Дэ-Су. Когда поиски приводят его к дому, где он и был заточен, мы вновь видим серо-зеленое свечение и безжизненное пространство, словно это действительно зловещая обитель грешников. И тут страж, как цербер в аду, может наблюдать с экранов реальность своих заключенных, записывать ее и ее время. Он является промежуточной фигурой, связанной с врагом, которая точно так же, как и враг-творец, контролирует реальность, наблюдая.
Вырванные зубы – это тоже и трофеи и свидетели времени и самой жизни человека. Все эти пытки и побоища с целым полком демонов-ребят с палками напоминают адские панорамы. И О Дэ-Су проходит сквозь эту толпу, будто через каждый год жизни, который прожил в этом аду. Каждый страж есть олицетворение часов и секунд – а более самого себя для Дэ-Су. Он пробивается к истине, к прошлому, где залег какой-то ужасный грех, о котором Дэ-Су не знает. Благодаря своей утраченной природе человеческого он в силах победить другие судьбы и жизни – даже здесь О Дэ-Су словно следует наставлениям Яхве Иову: «… излей ярость гнева твоего, посмотри на все гордое и смери его. Взгляни на всех высокомерных и унизь их, и сокруши нечестивых на местах их. Зарой всех их в землю, и лица их покрой тьмою. Тогда и Я признаю, что десница твоя может спасать тебя».
Бредя по городу весь в крови, на переходе дороги, как переходе потока жизни, Дэ-Су встречает своего врага, упав на дорогу. Творец заботливо его подымает, чтобы сберечь свою марионетку для полного откровения.
О Дэ-Су, пытающийся разгадать тайну своего греха, можно сказать пытается разгадать тайну самого человеческого греха – ни в том, ни в другом случае мы не знаем о причине нашего осуждения. Но грех – это определяющее для человека познающего, ибо именно познание изначально послужило отправной точкой человеческого бытия на земле.

Платок, который оставил герою незнакомец, имеет цветовую гамму платья погибшей в далеком прошлом. О Дэ-Су смотрит сквозь него на свет и мы можем заметить, что узор платка похож на паутину, загораживающую сам свет для Дэ-Су и как бы является призмой навязанного творцом, через которую герой теперь видит Мир.

Когда О Дэ-Су спрашивает у Мидо «Кто ты?» — он задает этот вопрос самому себе. Не зная причин своей судьбы и объяснений этому он мечется. И вот он нарекает себя монстром, ибо потеряв связь со своими прежними представлениями, выброшенный из реальности, он заточен в самом себе как монстр в темнице. Примечательно, что, вычислив своего врага, Дэ-Су находит его словно в зеркальном отражении: враг наблюдает за ним из окна напротив и даже имя, под которым он владеет квартирой, произвольное от О Дэ-Су, только наоборот. Тут можно предположить, что враг героя – это его же часть, которой герой не знает в себе. Это творец в самом человеке. У него есть все признаки божественного величия: он живет в пентхаусе почти на небесах, он может остановить свое сердце по собственному желанию – полная власть над реальностью, он владеет безраздельно всем бытием О Дэ-Су. И творец предлагает О Дэ-Су игру: «Сначала узнай кто «ты», а потом «почему» — в этом и содержится посыл картины: ты становишься кем-то из-за чего-то (почему?). Кто есть человек? Таковы вопросы викторины творца. Но человек не в силах противостоять ему, потому что и сам жаждет найти разгадку тайны своей природы: кто ты и почему?
Творец готов вытаскивать О Дэ-Су из любой задницы, лишь чтобы свершилось предначертанное – запланированное. Так он спасает Мидо и Дэ-Су от беззубого стоматолога.
Празднуя чудесное спасение, Дэ-Су и Мидо занимаются сексом в отеле, но примечательно что обои и цвет номера – это опять же производные от платья погибшей сестры врага. Он и сам оказывается тут, когда герои засыпают от газа. И дыхание его охватывает все пространство, наполняя его магическим и жутковатым звуком. Ли У-Джин оставляет коробочку, которая тоже расходящееся в пространстве дыхание одного мгновения с уже знакомой цветовой гаммой. В коробочке этой рука, что возжелал отрезать Дэ-Су, но сделал это Ли У-Джин. Таким тонким образом – твой враг мой враг – подчеркивается их единство: желание одного воплощается через другого.

Через китайский Яндекс О Дэ-Су обращается к истокам — попадает на сайт своей школы, который открывается изображением местной Девы Марии. Впрочем, и главные лица в той школе райского детства носят белые воротнички. В архиве этой священной обители Дэ-Су и находит альбом с фото Ли У-Джина – теперь он знает кто враг…. Узнает даже что Ли Суа погибла, упав в воду. Но в чем же причина всего? Школа была католическая, а потому у давней знакомой вызывает сомнение что Ли Суа – сестра У-Джина покончила бы с собой из-за слухов. Вот мы и подошли к тому месту, с которого начали: О Дэ-Су вспоминает перевернутый Мир, который видел, свисая с турникета. Можно сказать, что это ключ к тайне – она как бы перевернута с ног на голову: наказание несет не инициатор преступления, а свидетель.
Дэ-Су увидел Ли У-Джина с сестрой через тот самый глазок – яблоко познания, что разбило вдребезги тонкое стекло рая. В чем же таинство? Желание своей сестры, а дырочка в стекле как желание чтобы человек мог подглядеть таинство, что станет причиной грехопадения. Инцест считается табуированным для людей, но не для богов – во всех мифологиях и древних религиях бог и богиня есть одно целое, а не противоположности: бог творит Мир из себя посредством совокупления, будучи и мужчиной и женщиной одновременно – вмещая в себя все потенции возможного творения. Отсюда позже, в развитии религиозных идей, богов стало много и все друг другу сестры, братья…
Говоря короче – О Дэ-Су стал свидетелем тайны самого творения: инцестуальной его сути. Это таинство считается одним из глубочайших, поэтому познающий приобретает наказание, дабы не стал равен богу через свое знание. Наказанием является время: взрослая жизнь, а позднее и 15 лет заточения. Необходимой частью наказания является изъятие и знания о тайне, изъятие познания – и потому теперь ни один из рода человеческого не в силах вспомнить что же было предметом познания того самого яблока.
Вопрос не в том кто достоин большего осуждения: мальчик трахающий свою сестру, или свидетель этого. Вопрос в том достоин ли наказания тот, кто даже не помнит его причины? С помощью гипноза божок подчистил за собою все следы памяти засвидетельствованного Дэ-Су – создал для него лишенную этого момента познания реальность, а теперь требует заплатить. Объективно Дэ-Су виновен, но виновен ли как субъект? Насколько в таком случае велика вина самого бога, наказывающего за отсутствие вины в объективном, общечеловеческом смысле?
Режиссер ставит вопросы и что хорошо – не дает на них ответов. Именно это-то и делает сей фильм интересным и желанным для просмотра хоть и в сотый раз.
Режиссер подобен творцу: он ставит вопросы, инициирует ими проблему, действие, жизнь. Но все это не ради какого-то ответа, а ради подачи самой игры смыслов: как в картине главное это рамка. В рамке же зеркальца Ли Суа замечает взгляд О Дэ-Су, которому теперь самому суждено свершить инцест – уподобиться богу. Это и причина и наказание в будущем для Дэ-Су.
И на причину наказания указывают слова из притчи Соломона:
«Как газель, вырвавшаяся из рук охотника,
Как птица, выпутавшаяся из силков птицелова -
Ты должен сам освободить себя
»
Благодаря этим строкам о Дэ-Су и находит почти небесное пристанище наказавшего его творца – пентхаус Ли У-Джина. Упомянутая притча Соломона – это непосредственная цитата из библии. И совершенно очевидно, что в присутствии подобной ссылки речь в картине идет о вещах глубоко библейский: грехопадении, сути божественного.
Мало того, что сам ли У-Джин живет в месте на которое указывает притча, словно это место обиталища творца, так он еще и живет на этаже P – что в каббалистическом эквиваленте является числом «Пи» — числом тайного имени бога.
Оказавшись в небесной резиденции, О Дэ-Су смотрит во все глаза и замечает над попкой ли У-Джина китайско-православный крест. Очень интересно, как к концу все происходящее обретает почти религиозно-притчевый подтекст. Даже шкафы небесной обители стоят повторяя начертание креста. «Стереть мою память и требовать отгадать причину – это несправедливо» — говорит О Дэ-Су. Но творец отвечает: «Ты просто забыл» — для творца унизителен тот факт, что человек даже не понял величия таинства, свидетелем которого стал.
Причины всего как бы и не существует: это лишь месть творца. Она расходится на все пространство человеческого, без спросу уподобленного творцу. И вот человек и творец встречаются отраженными друг для друга – герои беседуют через зеркало. Это очередной шаг к уподоблению одного другому. Подобно богу О Дэ-Су сделал сестру Ли У-Джина беременной своими сплетнями: «У нее даже начал расти живот. Прекратились месячные» — слово простого человека оказалось творящей инстанцией, подобно слову божьему, что было у истоков всего. Еще и через подобие героя своему противнику режиссер подсказывает нам мысль о том, что ни подобно ли богу люди могут творить с помощью слов? Да и уже сотворили целую цивилизацию. Так не от того ли мы страдаем, что это ущемляет бога – вызывает его отвращение и желание мести к дерзким подражателям?
Подражание, уподобление – в апогее половинки лиц О Дэ-Су и Ли У-Джина соединяются. Они единое целое: творец, который зеркально повторяется в человеке. Творец грешен. Грешен против человека, а тот в свою очередь не из-за какой-то причины (она стерта из памяти гипнозом), а по воле бога.
Ситуация подобия ставит человека и бога в положение Каина и Авеля – отсюда и грехопадение одного и возвышение другого. Первым дуализмом было сотворение по своему подобию.
Причину всего сам Ли У-Джин объясняет следующим образом: «Твоей самой большой ошибкой было то, что ты смог найти ответ на неправильно поставленный вопрос. Нельзя найти ответы на неправильно заданные вопросы. Вопрос не в том, почему он посадил меня, а в том, почему выпустил меня» — подразумевается: не важно почему человек пал, а важно почему все еще живет в греховном Мире? И ответ один: чтобы развлекать творца в духе, в котором отплатил Яхве Иову. И теперь Дэ-Су знает, что он отзеркалил творца, свершив инцест с собственной дочерью. Следует сцена отчаянья и драки, и осколки стекла, что сыплются на Дэ-Су как флер вечности мгновения, в котором Дэ-Су подсмотрел в окно школьного класса.
Далее Дэ-Су ведет себя перед Ли У-Джином в духе Иова: падая и моля, отрезая члены тела, твердя о своем рабстве. Яхве Ли У-Джин откровенно ржет над пытающимся праведностью доказать, что не заслуживает наказания. В конце концов, когда уже все методы умаления исчерпаны, Дэ-Су пытается убить творца, но тот отвечает ему гласом о самом грехе человека, подобном греху творца.
Ли У-Джин сам разжал руку и тем самым дал погибнуть сестре – части себя. Это убило все будущее жизни Ли У-Джина, посвятив ее мести. Сестра символизирует женское начало единого бога, дав которому погибнуть творец превратился в угнетателя и грозную силу для человечества – патриархального бога со своей жестокой карой и пугаловыми в стиле страшного суда. Пока в боге присутствовал женский аспект — как было, например, во времена греческого пантеона, где восседали в том числе и богини – боги были добры и служили людям милосердием. После же воцарения христианства господь стал тоталитарной единственной личностью, грозящей апокалипсисом, гнетущей человека.
Все это обыкновенный процесс смены одной религиозной модели на противоположную. Более того: совершенно справедливо противоположную, иначе дело закончится лишь ассимиляцией.

Эпизод, завершающий картину ставит все точки над i. В нем идет речь о памяти.
С помощью вновь гипноза О Дэ-Су решает построить себе новую реальность, ибо не может жить, зная о самом себе грех инцеста. Жить в неведенье, но во времени и пространстве самого бога.
Мы видим величественный пейзаж, будто в этой природе и растворился потерявший свою милосердную женскую ипостась и бросивший человека творец. В подтверждение тому следу на снегу – символ того, что невидимо, но по-прежнему присутствует. И это еще метафора на след, оставленный творцом в человеческой памяти и пространстве.
Человек одинок и в одиночестве не в силах делить откровение, явленное ему, а потому предпочитает позабыть. Сцена с гипнозом повторяет по смыслу все содержание фильма. Гипнотизер указывает на дерево – аллюзия на древо познания – которое затем превращается в колонну: иную форму, производную тем не менее от древа, разве что в человеческой интерпретации. Это путь метаморфозы человеческого рода. Теперь мы видим о Дэ-Су в пентхаусе, вновь вернувшимся к своей изначальной природе – монстру. Он стоит как бы под гребнем волны мирового океана, откуда и вышла жизнь. Далее тема двойничества, раздвоения, обретения подсознания-монстра как образа ушедшего бога получает в картине образное развитие. Часть О Дэ-Су исчезает из бытия, подобно творцу, а другая возвращается в девственно-белый заснеженный простор. Точка сверху взята не случайно – словно за Дэ-Су наблюдает сам творец, но больше не причастен. Тут же в кадре появляются и женщина и древо, но только теперь сей «сад» запорошен снегом, как хладом земного одиночества без бога.
Одинокие О Дэ-Су и Мидо стоят в финальных титрах у расстилающегося бескрайнего простора – со спины, как женщина и мужчина в общем смысле. Открытый простор в любой картине говорит всегда, что речь идет о чем-то общем, касающемся не героев, но всех. Герои сняты со спины – это намеренное обезличивание с той же целью.
Бескрайние просторы и горы – это вечность, а экран смеркается на дороге, как пути, по которому предстоит пройти мужчине и женщине.


ЛОНОРЕЙТИНГ:

Образность: 5\5
Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

Художественный посыл
Социальный: -
Экуменистический: +
Гуманистический: +
Психоаналитический: +
Философский: +
Новаторский: +

Оригинальность: 5\5

Использование киновыразительных средств
Операторская работа: +
Монтаж: +
Работа художника: +
Музыка: +
Цветовое решение: +
Актерская игра: +

© Екатерина Лоно

Дата публикации: 06 сентября 2008 в 23:46
Автор:
9250